本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，《中国山水画通鉴》系列以独特的视觉、精心的策划、巧妙的编排，集精品赏析、技法解读、艺术品评于一体，向您剖析名家大师的艺术风格、艺术心路、艺术技巧和他们的成功奥秘。本册主要阐述清初四王画派的山水画艺术风貌。让您在欣赏与研究的同时，提高自己的艺术修养，得到最大的艺术享受和艺术体验。

本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，该系列以图文相映的方式，对绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。本册主要阐述清初四王画派的山水画艺术风貌。

一 引言

二 关于“四王”

三 “牢笼”与“械杻”

四闭吴历与恽格

五 汤贻汾与戴熙

六 结语

“四王”作为清代绘画的一个历史流派的名目，无论是在画史著作，还是在般词典中，都已经约定俗成，所指的是“清初画家，太仓王时敏(烟客)、王鉴(圆照)、王原祁(麓台，时敏孙)以及常熟王翠(石谷)都擅长山水画，时称‘四王’”。但是，从王时敏到王原祁，其间的时间跨度长达百年，所谓的“时称”究竟在何时呢?对此，阮璞在《“四王”名目之递演及其画派兴衰之历程》一文中，对“四王”这一名目的出现进行了详尽的考证，指出：“当‘四王’一起在世开展活动时，人们初以‘二王’呼王时敏、王鉴；稍后，以‘三王’称呼‘二王’与王翠；‘二王’去世后，王翠、王原祁主盟画坛，虽曾有人称他二人为‘二王’，但通常对二人分别加给的名目却只是‘娄东派’和‘虞山派’；他二人去世后，‘娄东派’和‘虞山派’两个流行的名目仍被延续，偶也出现‘五人’和‘王恽’的名目，可见清初‘二王’的地位已不重要，而与王翠相关联的吴、恽却受到重视。至道、成以降约九十年问，思想学术风气遽变，‘四王’画派感到对立思潮的威胁，遂拿出白命‘正统’的名目竞相标榜，于是，’四王’、‘四王吴恽’、‘国朝六家‘等名目应运而生，至此清初’二王’才被正式列名‘四王’之首。”

从“前二王”、“后二王”到“四王”或者“四王吴恽”，名目的更迭与变化，固然有辈分上的原因，但是，更多的体现的是一个时代的学术思想的演化。这无疑只是当今的 种平实而客观的对过去时代的认识。

如果我们能够将思绪接回到那个时代，那么，在“前二王”、“后二王”的名目之外，我们还可以看到使用更频繁的“娄东派”与“虞山派”。这两个名目从源起的角度来看是依据地域籍贯来命名的，而其后的延续与发展却不尽如此。

“娄东派”是以王时敏、王鉴为领袖的，到王原祁时代，其影响达到高峰。“虞山派”则以王翠为领军，主要画家有和王翠相友的吴历、恽格以及王翠的弟子。P11-13

山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然，阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。

《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。

为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。本书《入缵大统》为第二十六册，主要阐述清初的四王画派山水画。

如果说，清初的山水画坛上，有一群志同道合的人创立了山水画的大统，那么，这群创立者应该是王时敏、王鉴、王翠、吴历、恽寿平、王原祁。

顺着历史的时间秩序，那么，“老二王”是鼻祖。王时敏和王鉴在以董源、巨然、黄公望一路核心技法的支撑下，实践了董其昌所规划的“南宗”蓝图。其中王时敏在审美趣味上体现的苍茫和王鉴在审美趣味上体现的秀雅，又构成了一个画派所必需的审美趣味上的必要的张力——亦即建构了一个画派必需的内在的生机与活力。作为”老二王”精心栽培和大力提携的王翠，则是实践董其昌规划中另一个潜在的愿望——“推倒门墙”的实践者，王翠的“集其大成”，对于这一画派“牢笼”、“械杻”画坛起到必不可少的技术支撑。而恽格对“老二王”，尤其是对王晕的艺术的理论阐述，则从画理逻辑的层面上，使他们更加有机地凝结为坚固的鼎立状。这一画派的审美趣味在吴历和王原祁身上得到了进一步的推进和强化。吴历的审美趣味更多地发扬了王鉴秀雅的风尚；而王原祁的审美趣味则在整合苍茫与秀雅的两端中张扬了王时敏苍茫的本色，将这一流派推向了峰巅。因而，对这流派比较完整的命名应该是“四王吴恽”，“四王”则可以视为简称。

“四王吴恽”画派的本色是承继董其昌所谓的“南宗”观念——亦即以笔墨为核心的抒写中畅心达性。而笔端的金刚杵，则源自对历史的涵泳。这“涵泳”，用他们的术语来说就是“仿摹”。因此，所谓的“仿摹”，在他们的艺术历程中，实际上展现为对历史上各个时期的艺术风格进行空间化处理，或者说对历时性的笔墨演进历程进行共时性整合，而整合的目的是抉取超越历时性制约的笔墨的独立审美价值。整合的基本原则是“南宗为体，北宗为用”。所以，“四王吴恽”画派在“仿摹”这一貌似封闭的旗号之下，实行的则是开放的体制。

唯其如此，“四王吴恽”才成为三个多世纪以来，人们不能将其搁置成为一个历史上(过去)的流派，而始终以当下的问题的方式发挥着持久的、具体的作用。这也是三百多年来，对这一流派争讼不已的缘由。从文言语义中的“一代宗师“，到白话语义中的“罪魁祸首”，再到拼音语义中的“现代主义(或后现代主义)”。或无上褒誉，或极端罪责。如果我们平实地将这种两极化的评说看作是历史的现象，那么，在这现象的背后，存在着的是“四王吴恽”的真正的“历史作用”——在他们身后的“历史”中，始终“作用”着每个时代的当代人。表明了长久以来，在山水画领域中，我们无法绕开“四王吴恽”。

梳理这一段历史，我们并不期待关于“四王”的争讼会就此打住，只是期待着关于“四王”的研究和争论能更进一步深入。所谓的”深入”是指更加全面地了解“四王吴恽”和他们作为一个画派的实际情况，因为，只有在全面的了解的基础上，才能看到每一位艺术家的个性，才能看到这些艺术家共同的艺术趣味以及社会的审美趋向；进而才有可能够避免鱼鲁不分的尴尬。

梳理这一段历史，我们可以看到的史实背后的根由是：“四王吴恽”成就自己为“四王吴恽”在于他们以历史为支援；“四王吴恽”的传人成为后人病垢的对象，在于他们是以”四王吴恽”为支援的(“四王吴恽”的传人在画面的题跋上写的或许和“四王吴恽”本人在画面上写的是一致无二的，但是，这种相似与一致只是作为能指的符号上的相同，而在所指的语义显然有着近乎根本的差别)。一旦能够脱出“四王吴恽”，那么，就像“汤戴”，大抵也就能够成为“透网鳞”了。

而所有有关“四王吴恽”以及“四王吴恽”传人的客观认识的获得，都有一个共同的前提，那就是从艺术自身出发，立足于绘画本体，而不是相反。