本书以晚清以来北京地区的戏曲表演的变革、角色为研究对象，内容涉及此一时期的宫廷供奉戏曲、男旦的兴衰、老北京的情色场所、演员社会地位的变化、票友的社会作用等多个方面，突破常见的演员加曲目的戏曲史格局，细腻而丰富地展示了以京剧为中心的近世娱乐史、风尚史，乃至大众精神史，以丰富的史料和详尽的分析复原了晚清民初“娱乐圈”的现场及其语境。

本书描述了清代至民初戏曲在京师的成长、变革和鼎盛，考察清代帝王在推动戏曲发展中的作用，绘写 程长庚、谭鑫培、梅兰芳等诸多名伶的生存环境、个人境况和艺术成就，他们如何促成京剧的辉煌，他们的悲喜和身不由己的命运浮沉。揭示与戏曲辉煌并存的“情色”内核，还戏曲艺术史的本来面目，是本书的另一价值所在。

前言

壹 清代京师的戏曲与宫廷

贰 清代皇家的戏楼和戏台

叁 从南府到升平署

肆 乾隆创建的清代第一次戏曲高潮

伍 徽班进京·程长庚·前后“三鼎甲”

陆 西太后时代的宫廷演戏

柒 京师南城的戏园子

捌 清代的科班、戏班子和精忠庙

玖 清代的封箱戏、义务戏和堂会戏

拾 戏迷、票戏和下海

拾壹 晚清京城的男旦和堂子

拾贰 谭鑫培一生荣辱

拾叁 杨小楼空前绝后

拾肆 陈德林·余玉琴·王瑶卿

拾伍 幸运的梅兰芳

拾陆 “文场圣手”孙佐臣、梅雨田、徐兰沅

拾柒 京派和海派

拾捌 早年名伶们的修养和派头

补记一 一帧照片的五种说明

补记二 梅巧玲“焚券”“赎当”故事的变异

后记

在同治二年，成丰帝服期已满的七月二十二日，“由内阁抄出”的两宫皇太后“懿旨”宣布“成丰十年所传民籍人等着永远裁革。钦此”，遣散了所有?外学”名伶之后的内廷演剧，又恢复了节制的状态，只在节令演献戏、宴戏和点缀几场必不可少的承应戏，演出仍然由原升平署演戏的太监担任，所演之戏亦仍旧以弋腔昆腔为主。同治在位的十三年中，清廷演剧的清减状态应当与慈安太后的影响有关。

根据今存档案可以知道，东太后服期过后，从光绪九年开始，宫中恢复了高密度的演戏状态，从光绪十九年开始，西太后开始频传民间戏班进宫演戏，这也是对咸丰思路的发扬光大。当时在民间走红的戏班子三庆、四喜、双奎、双合、春台、福寿、小丹桂、小天仙、同春、广和成、玉成、宝胜和、义顺和、万顺奎、万顺和、永胜奎、吉利、全胜和、太平和、鸿顺和等等二黄班和梆子班，都有过全班被传进宫‘‘供奉内廷’’的荣幸，然而他们没有“供奉”的头衔也没有“俸米”可吃，和营业演出的不同只是那收入叫做“赏金”。

传民间戏班进宫演戏的做法截止到庚子变乱。庚子为光绪二十六年(1900)，之后的宫廷演剧又恢复到光绪十九年以前的状况，主要由升平署和内廷供奉担当，“两宫回銮”(指庚子变乱时，西太后和光绪出京避难之后回京)之后，民籍教习仍然照常供奉，不再传叫外班。

事实上，从光绪九年开始的宫廷演剧演艺人员由内廷供奉担当的构成和方式已经与乾隆时代大不相同——内廷供奉不是专职而是流动的，他们同时供职于宫廷和民间；演出剧目多样，主要是在民间流行的走红剧目；这些演员一直保持在五六十至八九十名，加上“随手”八九十人和“斛斗人”(专门翻跟斗)五六十人左右，内廷供奉的人数虽然只是民间剧团的两倍，但阵容却非任何一个民间剧团可以相比——当时民间即使像三庆、四喜这样的名班大班，也是各行当只有一二至三五个名伶，每个戏班能演剧目有二三百出，常演剧目不过数十出至百出左右而已……可内廷供奉个个都是名伶，所能扮演的剧目总数远远超过任何一个民间戏班。

今存的《升平署剧本目录》近400种，这400种剧目都是经过供奉们的筛选，写出本子交到升平署，经过检查之后没有违碍者，被允许在宫廷上演的剧目。而实际上他们能演的剧目远远不止此数，进入宫廷承应演戏的民间名伶，把民间剧团的拿手戏和流行的新戏都带入了宫廷。

从咸丰十年开始实行的，民籍学生被传差进宫承应演戏，唱完退出，对民籍学生留在宫内当差“不必勉强，亦不准勒派”的新规矩，给了名伶自己选择的机会，也从根本上改变了南府时代民间艺人一入皇门便终生或几代人与世隔绝的常规，开始了升平署在管理上的开放。

到了西太后时代，开放的幅度越来越大，流动于宫墙内外的内廷供奉取代了皇家剧团的权威地位，原来的皇家剧团萎缩成为南府以来旧例的遗存，在很长一段时间里，内廷供奉、皇家剧团与西太后的“普天同庆”太监科班三足鼎立，成为宫廷演剧的主体。  从光绪九年开始，西太后以“戏迷”和“票友”的热情和帝王的身份，对于宫廷戏曲演出经营了整整25年，应当说，她在建立新的宫廷演剧制度、。促成京城京剧鼎盛局面的出现上起到了至关重要的推动作用。

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戏曲从一开始就是一种民间娱乐，生命力很强也很脆弱。没人管它的时候它能够土生土长开花结果，受到支持就可以枝繁叶茂繁荣昌盛，遇到政令的干预就会日渐凋敝枯萎灭亡。

元代戏曲很兴旺，单单是元杂剧剧本就有一百六十多个流传至今，兴旺的主要原因是蒙古政权很少过问。

明代戏曲也很发达，发达的原因和明代的文人雅士钟情戏曲、有钱的达官贵人都蓄养家班有关系，家班的主人买童伶、雇乐师、聘教习，甚至于自家写剧本、做导演……所以传奇剧本发展得文辞典雅，带着书卷气，歌唱流丽悠远，舞台表演婀娜多姿。明代政权也不干预戏曲上的事情，对于高官富户的家班和民间的戏班子都不管。

清代戏曲更加繁盛，重要原因是清代的帝王个个都爱好戏曲参与戏曲，他们的爱好和参与直接引领和支撑了戏曲的发展，鼓励戏曲走向繁荣和鼎盛。

从清初到晚清，京师的俗间戏曲按照自己的发展规律经历了昆弋进宫、京腔走红、秦腔争胜、徽班进京、花雅易位、京剧成形等等过程，这些过程与皇家剧团和宫廷戏曲演出有着互为表里的关系。  

晚清时候，戏曲的进一步商业化更加激励了京剧的鼎盛(或者叫做畸形发展)，具体表现就是：南城大栅栏的戏园子天天对棚演戏，唱戏从“家有三斗粮，不进梨园行”变为一个被人看好的职业，众多的从业名伶技艺超凡脱俗一批名伶的社会地位从“下九流”上升到成为追逐和模仿的对象，看戏成为时尚消费并且席卷了整个社会，包括满族人在内的票友成批出现，他们引领着由各个阶层的人员组成的一大批追星族……

晚清以降，民间戏班子各个行当都出现了一批技艺出众的名伶，内廷供奉、前后“三鼎甲”、四大名旦、四小名旦、四大须生都曾经是一个时期的流行语，而诸多的名伶如程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、乔蕙兰、穆长寿、时小福、杨月楼、王桂花、陈德林、余玉琴、王长林、田际云、王瑶卿、龚云普、杨小楼、王凤卿、梅兰芳等等和他们的故事，都曾经让京师百姓耳熟能详……

这里所说的晚清以降，包括了从道光到光绪再延续到20世纪二三十年代京剧的全盛时期。

京剧在文学史上是文学，在戏曲史上是艺术，在社会生活中是娱乐是消费，它在不同的场合都曾经精彩纷呈，就像是一个多棱镜，从不同的角度，以不同的方式折射出色彩缤纷的光谱，显示出灿烂的光辉。

而今，当京剧以“文学”和“艺术”的“大雅”身份在文学史上和戏曲史上沉积下来的时候，它的作为娱乐品和消费品的“大俗”存在方式却已经香销玉殒，无处追寻……

以世眼观，无雅不俗，以法眼观，无俗不雅——京剧既是大俗，也是大雅。

面对京剧鼎盛局面的逝去，雅人说是：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……

俗人说是：时尚土风朝暮改，年年沧海变桑田……

在与京剧共生的“老北京”逝去之后，无论“振兴”还是“弘扬”都会变成痴人说梦……

记得小时候，父亲和兄长在一起看裱在画轴上的两个扇面，一个上面写着字，一个上面画着画，父亲还对兄长说：“时慧宝的书法在名伶里面首屈一指，他是临魏碑出身。”当时我也在旁边像狗看星星一样的乱看一气。

很多年之后，我对时慧宝有了一点了解，知道他出身梨园世家，是“同光十三绝”之一时小福的儿子、艺宗三鼎甲之一的孙菊仙，后来在上海声誉日隆，民国年问成了与刘鸿声齐名的海派京剧老生。他书法上乘且多才多艺、昆乱并进，还可以在台上自拉自唱、场上挥毫。

这时候我才有兴趣仔细地看父亲保存的那两个扇面：有字的开头写的是“岳峻基厚，流清源洁”，结尾是“天经至极，人伦终始”，落款是“壬午夏五月蔼光先生雅正时慧宝”；绘画的画的是兰花，题名“却俗”，下署“壬午夏五月蔼光仁兄正智农又写于古都”(“蔼光”是我父亲的名字，“智侬”是时慧宝的字)，字和画的首尾都有朱文白文的图章和闲章很规矩地盖在妥当的地方，扇面是绢质，一方还能看清的闲章写着“智农画兰”，很是雅气。

“壬午”是民国三十一年(1942)，当时，请名伶写扇面是时尚，那一年我父亲24岁，正在“追星”劲头十足的年龄。

上个世纪50年代，兄长进入了北京工业学院，他在学生京剧队里票戏唱老生(当时的高校都有京尉队这样的学生社团组织)。学生京剧队有黄金璐这样的名伶指点，后来居然可以粉墨登场．、兄长的《探母》、《回令》、《碰碑》、《空城计》都演得不错，一张《草船借箭》的照片留存至今，他饰演的诸葛亮身穿八卦衣，手执羽毛扇，功架和精神也是中规中矩的，记得他和他的同学们(琴师尹国梁、丑角陶龙光、小生刘世杰)都曾经聚在我们家清唱过瘾，当时兄长也是二十三四岁。

兄长比父亲强，父亲一张嘴就跑调，父子俩都喜欢四大须生，却经常争得面红耳赤，父亲说谭富英声音洪亮悦耳，兄长说杨宝森的嗓音是“云遮月”，发音吐字有韵味……

60年代我上高中的时候迷上了京剧，开始是喜欢老生马连良，整天哼的是“诸葛亮上坛观看四方啊……”，后来改学旦行，喜欢梅兰芳和张君秋。当时，广播电台每天都有半小时“教唱京剧选段”，放学之后我都是赶快做完作业，然后，跟着收音机学唱，广播电台教的都是名戏中的名段(比如张君秋的《望江亭》、程砚秋的《锁麟囊》、马连良的《空城计》)，西皮、二黄，教什么学什么，几年下来也算是很有长进，可以开口清唱了。

1963年上了北大，记得刚入学不久，第一个新年的时候，我们年级到中文系所在的二院去给老师们拜年，带了几个小节目作为礼物，其中有我的“京剧清唱”。唱的什么已经记不得了，只记得唱完之后有热烈的掌声，而且一位先生被推出来，和我又对唱了一段《打渔杀家》，那位先生的肖恩，我唱肖桂英，事后我才知道那位先生是吴小如。

我加入了北大学生社团的京剧队，在学校的新年晚会上，和一个西语系、一个历史系的男同学在办公楼表演清唱《二进宫》，我的李艳妃。“你道他无有篡位的心肠，封锁昭阳为的是哪桩?”一句唱下来，台下热烈的掌声曾经吓了我一跳——虽然我知道这一句的拖腔很长、装饰音设计华美，而且音调很高．从来都是“要好”的地方．可是我还是没有想到在北大我会得到这样热烈的掌声。

后来“文化大革命”中，就改唱李铁梅了……中文系先生中的京剧行家金申熊(金开诚)先生、胡双宝先生都说我唱得不错，挺有味儿。忘记了是在一个什么场合，我和金先生、裘锡圭先生一起表演过《沙家浜》的三人对唱，金先生的胡传魁，裘先生的刁德一，我的阿庆嫂。