巴赞是特吕弗、戈达尔、雷诺阿、威尔斯、罗西里尼等一代电影人的良师益友。《巴赞传》是法国电影理论家、批评家安德烈·巴赞的传记，由美国著名电影学者达德利·安德鲁所著，是目前华语世界第一本巴赞传记，书中讲述了巴赞为电影的一生，以及对战后新浪潮一代的影响和思想上的互动，被誉为唯一准确而真实描绘巴赞形象的著作。

　　《巴赞传》由美国著名电影学者达德利·安德鲁所著，讲述法国电影新浪潮之父、《电影手册》创始人安德烈·巴赞为电影的一生。

巴赞不止一次地被称为“电影界的亚里士多德”，因为他试图成为第一个在这片未开垦领地的所有地带制定原则的人。他的思想很有价值，而且在很多情况下广为人知。如同所有的思想，他的思想既引起争议又赢得支持。但是，既无价值又不出名而且无可争议的是这些思想与他的生活环境的有机关系。在这个意义上，他应该更恰当地被比作苏格拉底，因为他的卓越技能是辩证的，他的逻辑服务于他遭遇的任何处境。《巴赞传》希望在他的生活环境和他的时代文化生活中探寻他的思想，这种探寻将通过那个激动人心的时代以及那些思想和那种人生力量而履行诺言。

前言

序言　我们怀念安德烈·巴赞（弗朗索瓦·特吕弗）

致谢

导言

第一章　成长年代

第二章　战争年代

第三章　一个评论家的诞生

第四章　一种文化的解放与活力

第五章　电影的政治与美学

第六章　《电影手册》与一种理论的延续

第七章　职业生涯终结

附录　战斗的年代：安德烈·巴赞在1945-1950（让-夏尔·塔凯拉）

索引

校译随感

第一章 成长年代

基石

1918年4月18日，安德烈·巴赞出生在始建于中世纪的城市昂热，当时第一次世界大战已近尾声，我们熟悉的法国现代文明即将开始。他的父亲是银行职员，1923年带领全家迁往拉罗谢尔的大西洋城，并且谋到了一份更好的工作。巴赞常回昂热探望祖母，祖母似乎比父母更喜欢他。拉罗谢尔的新家比较简陋，位于一条溪流旁边。巴赞喜欢新家，在以后的岁月里，他更乐于向巴黎的同伴们炫耀新家的原始魅力，而不是父母为获得“更现代化和更舒适”的生活而拼命工作带来的烦恼。

巴赞小时候就表现出了对书本和思想的热爱以及对自然和动物的激情。他积极主动地自学，到了勉强可以上学的年龄，他的房间已经布满书刊杂志，大部分读物反映了他对自然和动物的兴趣。拉罗谢尔位于大西洋岸边，波尔多之北，地形地貌丰富。孩童时代的巴赞整天独自游玩于森林、丘陵、河床与海滩，收集岩石和化石。

巴赞记得每一件新得到或新发现的东西的名字，并将这个爱好扩展到收养动物。巴赞的母亲回忆说，本地动物园已不能满足巴赞的兴趣，于是他就将家里的阳台改造成一个小丛林。他将植物和石头制成盆景，然后在其中放置他的财富，也就是他在游玩时搜集的小啮齿目动物和蜥蜴。他搜集的大部分动物都放在盒子里，但是海龟始终可以在外面自由爬行。巴赞在生命最后几年为法国广播电视局的导演们熟知，因为他经常打电话责骂他们制作的野生动物节目中的失误。对巴赞来说，以俗名称呼动物是重大失误，学名比俗名更能让人准确地辨认动物。

巴赞终生与动物相伴。在占领时期的巴黎，他只能养活几只小猫，但他经常去植物园里的动物园，并以制定详细的乡村远足计划闻名。巴赞的一位早期女友回忆说，巴赞带她去郊游时，身上缠着蛇，脸上挂着笑。巴赞婚后因病经常待在家中，但他在郊区的房子里养着各种动物，猫和狗是不可少的，还有很多种类的鸟。巴赞对动物的爱好异乎寻常，来访者惊恐地看到巴赞年幼的儿子弗洛朗与家里养的大蜥蜴一起爬来爬去。弗洛朗年龄稍大一点，父子两人一起搜集蝴蝶、昆虫，以及种类多得难以计数的蜥蜴，并对这些动物进行分类。

1954年冬天的一天晚上，巴赞的妻子雅尼娜正在准备晚餐，巴赞带着他在《精神》杂志社工作的同事让-马利·多梅纳克进入家门，雅尼娜早已习惯客人突然造访，高兴地去迎接，直至看到巴赞将家里的第三个成员也介绍给客人，这是一条长约三十厘米的小鳄鱼，不停地使劲地甩尾巴。雅尼娜不想让这只鳄鱼与儿子一起在地板上乱爬，于是巴赞将它放到了浴室。雅尼娜无法喜爱这个新的宠物，巴赞去巴西参加电影节期间，她的这种情绪突然加剧，因为她不仅要照看她所说的“缠绕的两栖动物”，而且她与儿子两个星期不能洗澡。巴赞回家时，肩膀上蹲着一只巴西鹦鹉。这条鳄鱼长得很快，巴赞马上为它做了一个盒子，据说这是他一生中仅有的一次成功的手工制作。不久，巴赞由于健康原因被安排到南方生活，带着他的儿子，他的狗和猫。但是，巴赞仍然感到寂寞，于是请求雅尼娜为他送去鳄鱼，雅尼娜拒绝了。这只鳄鱼的体型已经很大了，而且性情反复无常，因此非常危险。最后，她在没有告诉丈夫的情况下，将鳄鱼“寄养”到了法国海外博物馆。当一家人带着宠物从南方回到家时，巴赞也认为将鳄鱼放在这个地方更好。事实表明，这件事确实给巴赞一家和他们的宠物带来了很大的好处，也给鳄鱼带来了很大的好处，这样它就能在更广阔的空间里活动了。同时，这件事给博物馆带来了最大的好处。几年之后，人们可以透过一面玻璃墙观赏这只法国最凶猛的两栖动物，玻璃墙上挂着一块牌子，牌子上写着“安德烈·巴赞夫妻捐赠”。

有趣的是，认识巴赞对动物的喜爱是认识巴赞人格的一个关键。动物的处境，很好地反映了巴赞一生深刻感受的自由与束缚之间的张力。动物看似自由，却因先天的本能模型而受到限制。处于囚禁状态的动物，在巴赞充满同情和善于分析的目光下，时而让人惊奇，时而让人满足。经常，巴赞在对一只蜥蜴进行很长时间的观察后，将它放回本来受到“自然”束缚的天地中。巴赞关于自由与限制的观念相当复杂，来自他在基督教兄弟会学校上学时的启蒙老师。这个世界充满如此复杂的规则，以至于敏锐的观察者时常都感到惊奇。电影将为他提供一种观察手段和特别惊奇的源泉。但是，世界及其创造物之间又似乎充满难以理解甚至不可思议的自由。新的规则每天都被创造，观察者只能接触不断进化的宇宙，经常修改甚至放弃自己的理论。同样，电影将给巴赞提供不断接触宇宙的机会。

 　环绕在巴赞周围的动物、岩石和植物，给了他一种原始的力量与灵感。他讨厌过于秩序化的环境，那是样板式的公寓或艺术展示，同时他又不主张混乱：他寻找偶然事物，保留着其他组织的可能性，以及隐藏着有待发现的惊奇与事物的临时环境组织。这种品质正是巴赞在新现实主义电影中发现并极力赞扬的品质，而且作为评论家的他，异乎寻常地与这种品质合拍。巴赞能够感受到他面对的任何事物的特殊生命气息。雅尼娜说，两栖动物最让巴赞着迷，尽管他一生都在研究它们，但是他仍然不能很好地想象它们是如何体验这个世界的。有时，他会连续几个小时观察它们，甚至模仿它们，试图看其所看，感其所感。这种交感想象的天赋是他的批评力的秘密：对一个准备侵入一只大蜥蜴的意识的人来说，这种布努埃尔式的意识并非一个不可能的问题。巴赞看电影时，电影仿佛是被暂时捕获的动物。他赋予电影自由存在的尊严，让自己在这个存在中滑行，直至他的最佳时刻到来，这时他与另一个意识的世界融为一体，能够描述它的结构和规则。如同克劳德·罗伊所说：“他的慷慨绝非含糊或混乱。这是一种达到真实的方法，如同萨特的方法——侵入真实，从背后获取真实……巴赞很有教养，但他总想看到新的没有教养的事物——就像镜头，这个镜头只装备了注意力与他的慷慨之爱。”

巴赞刚上小学的那几年是在拉罗谢尔基督教兄弟会学校度过的，年幼的巴赞虽然迷恋数学与科学，但他的各门功课都很优秀。他听话好学，并且养成了通过各种调查手段发掘事物的神学和哲学含义的习惯。十二岁那年，巴赞跟随家人迁到巴黎西北部。首都及其附近的社区学校远远优于法国大部分其他地区的学校，在某种程度上，正是为了给儿子的潜在天赋创造一个机会，父母才从大西洋岸边迁到巴黎郊区，以便让孩子进入严格而富有竞争力的法国学校体制。

第二次世界大战前，上层资产阶级家庭往往将孩子送到这样一些中学读书，这些中学毕业的优等生一般能考取索邦大学，或者位于巴黎乌姆街的高等师范学校。巴赞始终蔑视这种教育多少有些浮夸的本性，从公立高中开始，他被送到培养劳动者的教育体制。在这种体制里，科学与技术训练代替了中学的古希腊语和古拉丁语教育。公立学校的优等生一般能考取圣克鲁高等师范学校，这正是巴赞进入库尔贝瓦高中时，就怀着很大的忧虑而渴望考取的学校。他有理由忧虑：不仅因为这是一所巴黎的学校，而且因为它是一所世俗以及被认为远比基督教兄弟会学校有竞争力的学校。巴赞很快就在这种激烈环境中找到自己的道路，第一年就获得政府奖学金，而且三年期间一直是最优秀的学生。他给其中的一位老师留下了如此深刻的印象，以至于1933年夏天学校奖励他去意大利旅行。这次旅行期间，他第一次拍了照片，特别是在威尼斯这个他经常想再去旅行的城市。而且在这次旅行中，他在老师的影响下决定将自己的一生献给教育事业。

巴赞十五岁的时候，就拿到了有别于库尔贝瓦高中的毕业证，他申请进入了一家师范学校的培训机构，开始了他的教育职业培训。法国的每个政府机构（当时有84个）都有这类师范学校，巴赞回到拉罗谢尔，他的父母迁回了这个地方。在这里，他表现得像过去一样好，甚至比过去更好。巴赞毕业后，他的法语期末考试试卷在好几年期间都被作为作文的范文。他的母亲回忆说，当时巴赞对此感到惊讶，因为法语是他最不感兴趣的科目。最能表现他的个性的是，他谴责自己没有在其他领域表现得如此完美，而且他担心朋友们的命运，他的朋友们因在圣克鲁高等师范学校招生考试中受挫而气馁。他们都将成为拉罗谢尔及周边地区的小学教师，然而巴赞却想进入圣克鲁，因为从这所学校毕业后，他不仅可以在更高级的学校教书，而且能在法国教育官僚机构占据一个有影响的位置。他已有了关于教育改革的充满热情的观点，并开始满怀热情和谦逊地期盼着有一天能在法国众多的同类学校体制实现重大变革。

他在圣克鲁高等师范学校作自我介绍时，考官们拒绝他参加入学考试。他被告知他比大多数申请者年龄小，而且他的健康状况不佳。考官们建议他等一年，先到附近的凡尔赛师范学校准备入学考试。这就意味着，说他的健康状况有问题是不能确定的。他的身体从来都不健壮，甚至可以毫无疑问地说他的身体是孱弱的，然而直到此时，他既没有严重的疾病也没有疾病的征兆。

无论如何，这次他早有预料的延迟没有使他泄气，在凡尔赛度过的一年展露了他对艺术的浓厚兴趣。他阅览了图书馆的所有哲学与文学书籍。他频繁光顾巴黎的影剧院，并阅读所有的艺术和文化类杂志。这种新的激情，使得春季入学考试前长达一年的紧张学习变得不再难以忍受。

P9-16

安德烈·巴赞对电影的看法是正确的还是错误的？如果这本传记的评论有所暗示，1978年的时候这是一个严肃的问题。当时的判断经常使巴赞遭到反对，因为他对摄影的“天生现实主义”信念有悖于当时流行的对电影的重新思考，这种重新思考认为，电影正在走精神分析和意识形态的路线。从1968到1978年，我对巴赞的研究耗费了十年之功，在这动荡的十年，巴赞创办的《电影手册》的编辑们完全否定了巴赞，他们宣传的是自己的那套以政治为导向的理论。当然，我赶上了电影研究的热潮，基本上支持源自法国的观念和方法论，而且我感到宣传赞同巴赞的观点相当容易。这种双重的忠诚在当时虽然令人困惑，但是坚持下去似乎并不十分困难，因为巴赞立场的正确性问题，已经代之以他的适合性这个更具历史意义的敏感问题。我们的时代更喜欢追问，他在1940年代和1950年代为法国或为电影文化发挥了何等良好的标志作用，他当时的观念是否适合以及是否确实必要（而非是否正确），以及今天对我们来说是否丰富。

巴赞只能受益于1980年代开始的电影研究的历史转向。本书在1978年首次出版之后不久，《电影手册》与巴赞达成和解，出版了他的一部随笔集，安排了这本传记的翻译，并公开赞美认真写作电影文章的高贵传统，承认他们是这种传统的继承人。巴赞始终主张深入研究电影的风格（场面调度、剪辑、表演或改编的细节与模式可以成为思考电影的动机），主张以政治或宗教的世界观对电影进行广泛的考察。即便在极端反巴赞主义的时期，《电影手册》依然完善着其对文本的征候式阅读，不仅将从文学评论家如罗兰·巴特那里学来的东西用于电影，而且将不情愿地从巴赞那里汲取的电影细读改弦更张。这家杂志明白，人们也许可以不同意巴赞对某些电影作者或通常所说的电影作者论的过誉，也许可以与他争辩他对电影类型及其演变的观点，但是人们不能不获益于他对单部影片和影片风格所作的持久而深刻的发现，这些发现是他的观点带给他的。这家杂志的历史（至今已近四十年）表明，它和它的大量读者从巴赞那里继承了一种信念：电影表现特有的造型力量。

这种在法国得到强调的古典与现代电影研究之间的局部调和，近年来遇到一个对手，比起《电影手册》的宫廷政变，这个对手对巴赞的遗产构成了更大的潜在威胁。我们淹没在通过录像重新发行电影、在电视上播映（以及通常为电视制作）电影的洪流中，电影学者尤其是英美世界的电影学者，越来越多地在“文化研究”的旗帜下寻找栖身之地。于是，电影对我们而言不仅不再引发我们从前讨论的话题（如电影工业的组成、类型、阶级、社会心理，等等），而且电影甚至不再被许多电影学者看作是唯一丰富多彩的场所。这类讨论可以在此富有成效地展开。文化研究在讨论电影的时候，经常将之与广告、城市人口统计学、电视福音传道、时尚等现象联系起来……对当今的许多学者来说，所有关于受众差异与人数起伏的指标似乎同样具有价值。

电影的特殊贡献，尤其是许多电影和电影制作者被降级，巴赞将如何在这样的环境中立足呢？我不相信我会动摇对读解有趣影片的忠诚，也不相信我会动摇对巴赞的迷恋，他是所有读解者当中最敏锐的，但请允许我指出巴赞得以读解以及被读解的方式：对巴赞来说，电影是一种文化历史的途径。首先，尽管巴赞在电影评论方面拥有天赋和忠诚，但他在最早发表的论文中宣称，这种评论只有在与媒介具有同等详尽的历史与社会学背景中才有意义。巴赞最著名的论文《摄影影像本体论》和《完整电影的神话》，如果不被看作是对社会心理学的独特运用，我们能将它们归为哪一类呢？

其次，当巴赞在《电影手册》点燃的“作者论运动”之火蔓延到全球的刊物时，他试图用他的著名主张阻止火势蔓延：“作者，没错，但是怎样的作者呢？”他争辩说，不要灭绝艺术作品，而要根据制片厂的政策和时代文化的趋向对待电影制作者。这就解释了他对改编和类型的兴趣，他将之看作服务于不同时代和不同人群的具有多种文化功能的电影群。我们可能认为，他的西部片价值变化图表（从古典风格到他称为“超西部片”的巴洛克风格）是幼稚的，因为这个变化图表过分巧妙地符合了我们对一种观念演变模式的喜好。其实，巴赞可以不用心中的这类图表来看待任何西部片，也就是不考虑似乎被指定或预定扮演的特殊的意识形态角色。

我确信，如果巴赞得知人种学在我们的时代已经成为人文科学的一门典型学科，尤其是转向了人种学者的自我询问，他肯定会表示热烈欢迎。首先，他真诚地对这门学科本身感兴趣（参见他论述“探险电影”的论文）；更重要的是，他在研究单部影片（以及作为整体的电影）时心怀尊重甚至敬畏，最具影响的人种学者对“大他者”的敬畏。无论作为评论家还是作为人，巴赞都拥有非凡的才能，也就是让自己潜入异体的意识，如果我可以使用这个术语，并可以想象来自其他感知中心的生命的话。当然，在外国文化研究领域，如同在很多其他研究领域（生物学、神学、地质学等），巴赞只是业余爱好者。他的专门研究领域，永远是在黑暗中投射到银幕上的称为电影的特殊产品，个人与社会群体可以从中获得未知的营养。他研究的是电影的复杂性、规则性，尤其是人们可能称为不规则性的细微变化……这些研究将他引向了人种学者更直接地进行研究的文化价值与含义的结构，很少有人从这些角度研究电影。

同样的不信任，使单部影片与单个电影制作者在更广泛的文化体系面前降级，本书的写作计划面临着同样的问题。福柯之后，传记必然成为一种棘手的书籍，我在1990年对这种书籍的态度比在1978年更谨慎。我在重读本书的时候依旧觉得，我不愿将巴赞看作一个自发的行为者，宁愿将他看作一个文化价值和态度（哲学、电影、神学、政治）的置换者。如同任何人，巴赞能够展现自己生命故事中与敌对势力和惯性势力进行日常斗争的成败得失。现代理论家，如果坚持将个人融入机构、演说和社会实践，便放弃了一个珍贵的资源。眼下的例子，巴赞的个人奋斗（比如以文化历史修正美学，或者证明他对好莱坞的好感以及对美国的冷淡，或者调整他的天主教与社会主义冲动），生动地表现了占领时期或第四共和国名义下公共领域的严重缺陷。甚至当他因病而在身体上离开这个领域时，他依旧在阅读和看片的习惯中，在选择写作的主题中以及在服务于他的思想的文风中，再现了令人震惊的张力。当然，他几乎始终是一个又一个见解的倡导者，同时也是一个有责任心的人，显然秉承了一些人的态度，他在与这些人接触的过程中明白了自己的命运：即便不是构建至少也是包容战后法国的电影和文化。

现在，无论介绍巴赞还是任何人，我都会强调人的这种内在张力的可见性。因此，我倍加感谢让-夏尔·塔凯拉，他的附录丰富了这部传记，这份附录讲述了《法国银幕》所处的激动人心却动荡不安的年代。在这里（以及其他地方），巴赞不可避免地与他向其表达并通过其进行表达的文化机构纠缠在一起。塔凯拉本人也被卷入这些事件、争论和变幻多端的权力结构，这个事实让我相信，不仅传记对文化研究有益，自传对文化研究同样有益。

为了避免给读者留下巴赞的价值在今天被封存于过去的玻璃盒中的印象，我必须坚持采用一种最有活力的文化编年史形式，即根据当前明确与可感的需要生动形象地讲述过去。最好的例证，莫过于1980年代摄影地位的问题被重新提出。苏珊·桑塔格与罗兰·巴特邀请我们回到巴赞及其独特的表现技术观，巴赞持这个观点，不仅由于他的天赋，而且由于他以宽阔胸怀对待同代人，如同安德烈·马尔罗、吉尔贝·科昂-塞阿、埃德加·莫兰、让-保罗·萨特，更不用说克里斯·马克这样的“摄影师”。通过巴赞阅读苏珊·桑塔格（《论摄影》）和罗兰·巴特（《明室》），意味着关注我们自己的时代争论的问题，不仅涉及一种允许我们回溯这些问题的遗产，而且涉及提出一种不同秩序的解决方法的另一种气质。尽管这些解决方法不像几十年前那么令我们满意，但从1990向1945年的位移依然照耀着这个问题，以一抹比温和的历史余晖更加明亮的光芒。昔日的思想家确实可以以耀眼的光芒照亮我们的时代。巴赞就是这样一位思想家。

达德利·安德鲁

爱荷华城，1990年4月

　　我怎能掩饰达德利·安德鲁的《巴赞传》带给我的喜悦？安德烈·巴赞是我一生中最爱戴和最尊敬的人，他以关心和慈爱将我带入电影界，起初是写作电影评论，后来搞起了电影制作。

——法国电影导演 弗朗索瓦·特吕弗

达德利·安德鲁的这本书，是唯一准确而真实描绘巴赞形象的著作。

——法国电影导演 让-夏尔·塔凯拉