由林瀚编写的《海外珍藏中华瑰宝》系列丛书收录了2000件世界著名博物馆珍藏的中华瑰宝图片，其中不乏孤品、精品、罕见之品，它们展现了华夏五千年璀璨的文明，谱写着中国工艺美术辉煌的历史。

《明天顺末前青花瓷》为其中一册，介绍了破土而出的彩绘瓷、景德镇窑的新课题等八部分内容。

青花瓷是一种釉下彩瓷器，元代创烧后，打破了持续2000年之久单色瓷的审美定式。其后的800年，青花瓷作为“国瓷”在海内外尽现风采。明永乐、宣德青花，胎釉白细莹润、发色浓艳幽深，纹饰华丽精美，谱写了青花史上最辉煌的篇章。林瀚编写的《明天顺末前青花瓷》所收元至正十一年款的一对“大卫瓶”和明洪武纪年款的花鸟纹盘是青花存世孤品；元青花釉里红开光贴塑花卉纹罐、明永乐桃纹压手杯、婀宣德霉花蓝骰子碗等，也都是世界罕见、价值连城的青花精品。2005年，英国克里斯蒂拍卖行以1568．8万英镑(当时约合人民币2．3亿元)的高价，拍出一件《鬼谷子下山》元青花罐，创出当时中国古玩拍卖历史最高价格。《明天顺末前青花瓷》还收入一件世界各大博物馆中唯一允许观众触摸的展品——明中期的寿纹葫芦瓶。

一、破土而出的彩绘瓷

二、景德镇窑的新课题

三、认识青花瓷

四、神秘的元青花

五、黄金时代的到来

六、青花历史的巅峰

七、辉煌的十年

八、没有“空白”的青花

到了明代，第一朝洪武年即开始烧造青花。当然，作为一个推翻前朝的新时代，一定要表现出宏伟气派和与以往的不同，因而所烧碗盘等器型大而且厚重，通常一只巴掌大的杯托被烧成盘子那么大(图20)。由于处于建国初期，百废待兴，所以洪武时青花产量不高。因为战争，西亚进口的苏麻离青料暂时中断，洪武青花的色彩较元青花也显得浅而灰。因为遗存较少，很长一个时期，收藏界对洪武青花器不够重视。20世纪60年代以后，南京明故宫遗址和北京四中基建工地原皇宫库房遗址出土了数量可观的明初青花残片，才引起了一些古陶瓷研究者的关注。尤其是1994年，景德镇珠山明初官窑遗址洪武地层大量青花残片的出土，人们才将一些传世的洪武青花器从元青花和永乐青花中分离出来，并开始了对洪武青花的系统研究。

永乐年间，人们逐渐从战争的阴影中摆脱出来，生产开始恢复。此时人们对青花瓷的喜爱已经到了狂热的程度，青花出口也异常火爆。市场需求极大地刺激了青花的快速发展，永乐、宣德年间，青花瓷生产进入了一个黄金时代．

景德镇窑是以白瓷闯开天下的。早在北宋时期，景德镇窑就紧紧跟住当时白瓷“泰斗”、“五大名窑”之一的定窑，亦步亦趋地认真学习，同时也有所创新，将白瓷烧造得炉火纯青。到了南宋以后，当定窑倒下之后。景德镇窑当仁不让地坐上了白瓷产地的第一把交椅。白瓷是青花以及所有彩绘瓷的成功基础，没有顶尖的白瓷，就不可能烧出一流的彩绘瓷。当年磁州窑早景德镇窑一步烧出彩绘瓷，由于磁窑的白瓷跟景德镇白瓷不可同日而语，所以，当景德镇一旦烧出青花，就把磁窑白釉黑花远远地甩在了后面。

明代永乐年间，景德镇窑在青白瓷、9口白瓷的基础上又创烧出滋润肥厚、恬静柔和，“自如凝脂，素犹积雪”的甜白釉瓷。与此同时，精心配制的胎土可以使胎体薄如蛋壳。施釉后的小件器物胎体几乎薄到半脱胎的程度，给人感觉好像只剩下裹在外面的釉皮。

烧造青花瓷的另一个要素是青料，永乐年间所用的青料是从伊朗进口的苏麻离青。苏麻离产于德黑兰南部400公里的格哈默沙村庄，据说有治疗眼疾的神奇功效，因而以伊斯兰圣人苏麻离的名字命名。元代通过“丝绸之路”传人中国，被用于烧造青花瓷器。明代永乐年间进口的苏麻离青品质特别优良，艳丽而深沉，浓重而透明，简直无与伦比，好像后世再也没有出现过这么好的青料。当然现在更得不到了，20世纪40年代格哈默沙的这个苏麻离矿已经倒闭了。

永乐年间景德镇窑有如此雄厚的物质基础，再加上国泰民安的社会大环境，造瓷业蒸蒸日上，永乐青花也以其胎质细腻洁白，釉层晶莹肥涸，发色浓艳幽深，器型丰富多彩，纹饰华丽精美，谱写了青花历史上最灿烂晶耀惶的篇童．

明宣德朝虽然只有短短的10年，却创造了青花历史上的又一个不可逾越的高峰。宣德青花不仅品质好，而且产量高得惊人。据《大明会典》记载，仅宣德八年(公元1433)一年，景德镇官窑在宫廷督陶官监督下烧造的龙凤纹青花瓷就达443，500件。

宣德和永乐两朝相隔不远，所产青花无论器型、纹饰，还是胎质、釉色都十分近似，以至后人常有“永宣不分”的感叹。其实仔细辨认，两者还是有细小区别的。

在款识方面，永乐青花很少有纪年款，只在几只压手杯底部曾出现过；而宣德纪年款特别普遍，多数宣德青花上都有款，有四字款、六字款，然“大明宣德年制”款居多。宣德款识没有固定位置和格式，有在器底的，有在器心的，有在口沿的，也有在肩部的；有两行竖书的，也有一行横书的；字外有双线圈框的，也有双线方框的……因此，收藏界素有“宣德款谀遍器身”之说。

永乐白瓷胎体轻巧，此流行之风自然也带到在白瓷上画花的青花器上。永乐青花不仅胎体轻而薄，连纹饰也特别精巧。到了宣德，器物胎体开始厚重，纹饰风格也较粗犷，釉面常有橘皮纹。

明宣德朝，宣宗朱瞻基是个热爱艺术的皇帝，本人也会画画。他对瓷器生产特别关注，尤其是在青花瓷的造型和纹饰处理方面，他不但要求把传统工艺发扬光大，努力提高艺术品位，同时鼓励瓷师们不断创新。宣德年间是青花瓷新品种、新工艺最多的时期。如本书图64、图65、图66三只盘子，用浅色国产青料画海水，用深色苏麻离青画龙纹，丰富了画面色彩层次，加强了空间感；图67则把白瓷暗花技巧应用到青花中来，增强了青花的新鲜感；图71的洒蓝碗采用了吹釉技术，使器物表面形成一种漫天飞舞的雪花效果，因而也被叫做“雪花蓝”，这种神奇的新技术后来也被用在了颜色釉瓷的生产上；又如图80的深腹碗、图88的锦葵瓣高足杯、图95的盖钵、图96的花浇、图114的豆形罐等，都是宣德年间创烧的新器型。宣德十年(公元1435)，宣宗皇帝英年驾崩，英宗朱祁镇继位，次年立国号“正统”。当时英宗年仅8岁，大权旁落。公元1450年北方部落首领瓦剌乘虚进犯中原，烧杀抢掠。少年气盛的英宗亲率兵马驱敌，不料于土木堡兵败被掠，其弟朱祁钰承位，建朝“景泰”。英宗奇迹生还，八年后在“夺门之变”中复辟，改朝“天顺”。这三朝短短29年，政权频繁更替，内忧外患，民生凋敝，势必殃及瓷器生产。另外，宣德年间轰轰烈烈生产的瓷器宫廷中尚有大量囤积。从元代开始传人的铜胎掐丝珐琅器经永宣年的仿制已十分精美。景泰皇帝对此情有独钟，命大量制作，后来人们就把这种工艺品称作“景泰蓝”(附图7)。以上诸因素都严重制约了当时的瓷器生产，致使瓷器产量急剧下滑，创新停止。所以后世这三朝青花遗存稀少，相关著述也不多，学术界将这三朝青花历史称为“空白期”。

经过永宣二朝的繁荣发展，景德镇窑已经有了相当雄厚的经济和技术实力，也具备了应付社会环境突然变幻的能力。宫廷需要减少了，j丕有民间和对外贸易。因此，“正景天”三朝青花并没有真正空白，而只是衰减，或者说是青花史上的低潮。20世纪50年代以来，景德镇珠山、湖田等官窑遗址出土及南京明故宫玉带河遗址出土都证明了这一点。

“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。到了成化年，景德镇青花峰回路转，以一种新的面貌展示在世人面前。尤其清代的“康雍乾”时期，创造了青花历史上新一轮的辉煌。要想了解详情，请注意阅读本系列《成化后青花瓷》一书，在那本书里，我们以海外收藏实例图片为主，图文并茂地进行详述。本书对天顺前的青花瓷介绍到此就暂时告一段落。P17-22

中国工艺美术是华夏文明熠熠闪光的瑰宝，是我国广大人民劳动与智慧的结晶，它见证了中华五千年光辉而曲折的发展历程，铭刻着数不尽的文化和科技信息。

目前，有相当数量的中华瑰宝正静静地躺在世界各大博物馆的展柜里，向来自地球各方的参观者默默地讲述着：在遥远的东方，有一个伟大而古老的中华民族，这个民族有着多么光辉而灿烂的历史和文明！

这些中华瑰宝，有些是陆地和海上两条丝绸之路上的经济贸易“使者”，也有些是在积贫积弱的那段历史时期下无知和屈辱的牺牲品。

说它们宝贵，并不在于拍卖会上拍出的天价，而在于它们的唯一性和不可再生性。这里有存世唯一的一对元代纪年款的至正青花象耳大瓶，有国内绝迹的明洪武款青花器，有近几年才听说的克拉克瓷和难得一见的五彩缤纷的外销瓷；还有一些在国内只有几件最多几十件的洒蓝碗、暗花枢府釉器、霁蓝龙纹梅瓶、宣德釉下三鱼纹高脚杯、永乐压手杯、德化何朝宗最精彩的关公和观音、汝窑器、官窑器……

当我在异国他乡，徜徉于这些出自本民族之手而自己却十分陌生的国之瑰宝面前时，出于一个出版工作者的本能和责任感，陶醉与感叹之余，我的第一个念头就是把它们装在书里带回去．与我们的同胞分享。

面对这一件件精美而久违了的宝器倩影，你可以在茶余饭后沉醉陶冶，可以追思华夏五千年沧桑沉浮，可以引领你步入收藏世界的大门并帮助你积累鉴赏古玩的常识，可以比对你的收藏品雌雄真伪，可以为你的论著寻找佐证或修正你的相关学术论点，也可以重新找回曾经中断了的那一段段工艺美术的历史……

近些年来，在我国掀起的工艺品收藏热方兴未艾。俗话说“盛世收藏”，这也从一个侧面反映出了我国国泰民安、经济繁荣的大好景象。中华五千年的历史和文化从未间断过，这在全世界是唯一的；全程见证五千年历史的中国工艺美术品，其形式和材料的多样化，制作的精美程度，在全世界也是首屈一指的。目前，许多出版物及互联网，对国内现存的工艺美术精品，从不同角度、不同层面分别进行了详细的介绍和精辟的研究。但是，大量流传在海外的中国工艺品在国内介绍的相对较少，我们出版这套《海外珍藏中华瑰宝》系列图书的目的，也正是为了填补这一空白。

收藏工艺品，并非只是为了保值、增值，更主要的还是为了陶冶情操，开拓知识面，提高艺术修养。正是基于这一点，我们在该书的叙述文字及图片说明中，除了对这些工艺品的材料、器型、纹饰、色彩等主要特征及制作工艺、辨伪技巧加以介绍外，还对这些器物产生的历史背景和时代特征予以阐述，同时结合纹饰的内容和形式，介绍有关的历史典故和民俗传统；对这些艺术品在艺术风格上所形成的流、派及发展和衍变过程，它们在美学上所产生的影响，近年国内外拍卖市场的行情等，也都作了不同程度的说明。由于这些藏品现存于海外，我们也特意介绍了中国工艺品在西方是如何受到狂热的追捧，及它们对西方艺术品制作所产生的影响；我们还介绍了西方学者在研究中国工艺品方面所取得的学术成就等。

根据我们了解的情况，这些在国际上影响较大的博物馆，对藏品的征集和研究是严肃认真的，鉴定是细致和科学的。我们把一些图片与北京故宫博物院等国内著名博物馆的同类藏品进行了比对，彼此的鉴定结论基本是一致的。书中所载的图片，除了极少数的附图外，绝大部分都是实物拍摄，因此，器物色彩还原比较真实。这样，对收藏爱好者和研究者准确地了解这些艺术品的原貌，提供了较为可靠的依据。由于本书作者的学识水平有限，书中难免存在谬误，不当之处，欢迎读者批评指正；对书中某些观点有不同看法，对某些藏品的真伪表示质疑，也欢迎读者提出来讨论。

我们本次出版的“瓷器卷”和“杂宝卷”，图片主要来自欧洲收藏中国工艺品最多的英国、法国，以及西班牙的几个世界级的大博物馆。随后，我们把其他国家收藏的中国工艺美术精品搜集、整理，也将陆续编辑出版。

本系列图书在作品的翻拍过程中，得到了大英博物馆、吉美国立亚洲艺术博物馆、大卫中国艺术基金会、维多利亚和阿尔伯特博物馆、赛努奇博物馆、西班牙国家装饰艺术博物馆、卡纳克·杰美术馆等机构的大力协助；在编辑、出版方面，受到北京工艺美术出版社陈高潮社长的热情关注和大力支持，在此，一并表示衷心地感谢！

作者

2010年10月