中国戏曲博大精深，戏曲艺术在中国文学史乃至中国文化史中都占据着非常重要的地立。中国戏曲的理论简称“曲论”，是在传统戏曲艺术实践经验的深厚土壤中生发出来的艺术理论，也是中国文艺理论的一个重要组成部分。

孔许友、李昱瑾编著的《戏趣--古人写戏的那些事》对中国古代戏剧戏曲经典作品和名家故事（包括著名剧作家、戏曲理论批评家以及演员的故事）进行讲析，将中国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台发展艺术的基本知识介绍给读者。

孔许友、李昱瑾编著的《戏趣--古人写戏的那些事》内容大体分为两块，一是：以中国戏剧戏曲名作中的经典片段为例，解读个别字句疑难和相关戏曲常识，然后对每一段所涉及的作家、作品的故事背景进行简要介绍，讲析中国古代曲论中的情节、人物评点范式和相关叙事理论；二是精选中国曲论名著中有关曲学、搬演论、创作论接受论以及审美品格论等方面的经典论述片段，结合中国戏剧戏曲发展史的知识和故事进行讲析，力求做到通俗新颖、深入浅出。

论情节

无奇不传，无传不奇

曲者，曲尽人情也

剧之妙处，在一真字

论人物

绘其面目与神采

探其七情生动之微

生旦有生旦之体

论文辞

文而不文，俗而不俗

“可作语”与“不可作语”

曲白相生互引发

论音律

南曲与jh曲之辨

声不得其宜，五音废矣

衬字增句之运用

曲中务头犹棋中之眼

论搬演

九美既备，当独步同流

教率之法，演习之功

“一朝闻妙道，夕死心也甘”

出神入化，技进于道

戏剧情节的曲折做法就是变换文路，不完全按照观众预期的方向一味直书。用金圣叹的说法是“目注彼处，手写此处；目注此处，手写彼处”。具体而言，有所谓“狮子滚球法” “移堂就树法” “月度回廊法”等等。

“狮子滚球”是一种传统的杂技表演，金圣叹最早用它设喻，将其引入戏曲批评，他在《第六才子书·读法第十七》中说： “文章最妙是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似：本只是一个球，却教狮子放出通身解数，一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没交涉。人眼自射狮子，狮子眼自射球，盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。”就是说，作者心中本有一个核心的关注点，但却并不直接叙述它，而只是不断旁敲侧击，反复描写与这个核心对象有关的各种对象，把观众的胃口吊足。观众的眼睛是跟着狮子走的，但狮子的眼睛(也就是作者的眼睛)其实始终围绕着核心关注点。

比金圣叹稍晚一点的另一位剧评家毛声山对“狮子滚球法”又有进一步发挥，他在《第七才子书总论》中以高明的《琵琶记》为例指出：“今观《琵琶》文中，每有一语将逼拢来，一笔忽漾开去，漾至无可拢处，又复一逼，及逼到无可漾处，又复一开，如是者几番才了结一篇文字，正如狮子弄球，猫狸戏鼠。”此段话突出了狮子滚球中，反复“逼拢”与“漾开”的特点，即旁敲侧击式的问接描写与核心关注点之间不是等距的，而是要悄悄靠近这个核心，一旦触及却又跳开，离开到一定程度又开始渐渐靠近。这实际上是强调叙述过程中对张力的把握。

“移堂就树法”主要是结构上的前后联系之法，通过结构上的联系使人物心理能够前后呼应。金圣叹在《第六才子书·寺警总批》中云： “文章有‘移堂就树’之法。如长夏读书……堂后有树，更多嘉荫。……然大树不可移而至前，则莫如新堂可以移而去后。不然，而树在堂后，非不堂是好堂，树亦好树，然而堂已无当于树，树尤无当于堂。今诚两厥便宜，而移堂就树，则树固不动，而堂已多荫，此真天下之至便也。”他以《西厢记》中张生“应募”一节为例来阐释此法。《西厢记》第二本写河桥守将孙飞虎作乱，引兵围困普救寺，欲夺莺莺。情急之下，老夫人声言：谁有退兵之策，便倒陪房奁，将莺莺与之为妻。张生出来应募。这时，莺莺的宾白和唱词表面上无关爱情，使人怀疑“莺莺此时其视张生应募，不过一如他人应募，淡淡焉了不系于心”。但细心者如联系前面诸节，就不难体会到莺莺的言语中对张生看似轻描淡写的称赞，其实已经包含了“无限心语”，这便是移就之法。到了这一节，作者“只须顺手一点，便将前文无限心语，隐隐然都借过来”，这就是“新堂得前树之荫”。至于莺莺的言语为何要“淡淡焉了不系于心”，其实是“为自己避嫌”。“太君在前” “僧众实繁” “贼势方张”都是莺莺不能快然一泻心中沉忧的客观情势。但毕竟此节是一个突破口，莺莺再欲“矫情箝口”，假装完全不在意，也是不可得了。如此，便把崔张二人“妮妮然分明是两口儿”的心理情状刻画得出神入化。

“月度回廊法”亦见于《第六才子书·寺警总批》。金圣叹日： “如仲春夜和，美人无眠，烧香卷帘，玲珑待月。其时初昏，月始东升，冷冷清光，则必自廊檐下度廊柱，又下度曲栏，然后渐渐度过闲阶，然后度至琐窗，而后照美人。虽此多时，彼美人者，亦既久矣，明明伫立暗中，略复少停其势，月亦必不能不来相照。然而月之必由廊而栏、而阶、而窗、而后美人者，乃正是未照美人以前之无限如迤如逦，如隐如跃，别样妙境。非此即将极嫌此美人何故突然便在月下，为了无身分也。”“月度回廊”之法实际上是说安排情节须有次第，逐步逼近目标，不能竹筒倒豆子，一下把话说完。明月照美人，月光不能突然便照着美人，而要先照着廊柱、曲栏、闲阶、琐窗，然后才照着美人，如此方显出美人的身份。同样以《西厢记》为例，莺莺身为相府干金，上奉老母、又承师命，其爱恋张生之情既不能完全不写，也不可一笔径直写之。作者所采用的正是此“渐度”之法，兜一大圈子，然后点出莺莺“独与那人兜的便亲”之语。其实这一句才是作者真正要写的，但偏要“闲闲渐写”，这便是曲折之妙处。P19-21

中国戏曲博大精深，戏曲艺术在中国文学史乃至中国文化史中都占据着非常重要的地立。中国戏曲的理论简称“曲论”，是在传统戏曲艺术实践经验的深厚土壤中生发出来的艺术理论，也是中国文艺理论的一个重要组成部分。中国戏曲与古希腊戏剧、古印度戏剧齐名。中国戏曲程式化和写意性的表演方式、援诗词入戏的剧本语言、婉转曲折的剧情结构、以声腔区分剧种的方式等，都极宫中国文化的特质，因而在世界戏剧史上别具一格。中国戏曲高度的综合性和突出的艺术特色，为中国曲论提供了广阔的延展空间。同时，中国曲论也对中国戏曲艺术实践产生了深远的影响。

我国的戏曲与戏曲理论的发展历程并不完全同步。戏曲艺术在元代已经达到了一个高峰，而戏曲理论在当时还只是发端期。到了明代，曲论家和曲论著作大量涌现，理论的深度和广度也有明显提高，曲论才达到繁荣期，还出现了格律派与情采派、本色派与文词派的流派论争。清代是曲论的高峰期，如金圣叹对西厢记的评点代表了戏曲评论的巅峰，李渔的《闲情偶寄·词曲部、演习部》指示中国戏曲和曲论从曲本位走向剧本位，徐大椿的《乐府传声》则对曲唱理论进行了全面深入的探讨。清代一些曲论家还开始重视花部声腔，为地方戏研究开辟了道路。清末和民国时期则是曲论的总结和转型期，吴梅的《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》等著作，代表了传统曲学的总结性成就；王国维的《宋元戏曲考》结合了清代朴学和西洋史学的研究方法，标志着戏曲史学科的正式问世。

中国曲论的体裁形式不拘一格，除了专论外，还有序跋评点体、曲话体、日记书信体、曲例示范体，以及开场“自报家门”体等多种形式。从内容上说，曲论既有像王骥德《曲律》这样全面研究戏曲的著作，更有大量以各种不同角度论述戏曲的作品。有的专论演唱技巧，有的专论填词方法，有的品评表演优劣，有的谈论剧情结构，有的考证戏曲本事，有的关注戏曲功能，有的记载戏曲活动，不一而足。

曲论大抵可以分为剧本作法、戏曲声律和搬演三大部分。剧本作法理论涉及情节结构论、人物塑造论，以及语言风格论等；戏曲声律理论包括乐曲声律学、曲辞音韵学，以及曲唱论等；搬演理论则包括表演技艺论、演员素养论和教习方法论等。如果宽泛些说，曲论除了戏曲理论外，还包括了散曲(小令、套数等)理论，只不过后者更接近诗词学的范畴，散曲与戏曲在曲体上其实并无二致，两者是体同而用殊的关系。本书所说的“曲论”仍然主要是指中国戏曲理论。

本书广泛吸收了当代曲论学界的研究成果，精选释例，以介绍剧本创作理论为主，同时兼顾声律和搬演理论。全书共分为五章，前三章介绍剧本创作理论，第四章介绍戏曲声律理论，第五章介绍戏曲搬演理论，力图使读者对中国古典戏曲理论的主要思想有一个概貌性的了解。