《艺术做我自己——张羽访谈录》即将由湖南美术出版社出版。这是作者张羽的第一本谈话录，也算是作者的第一本文集。虽然，这不是一本理论文集，但也的确触碰到了一些在实践过程中遇到的相关理论问题。但有些遗憾的是，作者在80年代到90年代中期与几位艺术家、批评家用录音机录制的一些很有批判性的谈话，因没有及时整理，结果时间长了都消磁了，比如1990年与天津人民出版社刘丰杰对谈“打倒新文人画”。现在找到最早的是《画廊》杂志上1995年与黄专的一次对话。

《艺术做我自己——张羽访谈录》呈现的是张羽从80年代创作表现性水墨画开始的《扇面系列》到抽象水墨的先代水墨；再到90年代实验水墨《灵光系列》；再到2000年后的《每日新报》、《指印》系列。从“水墨画”到“水墨”。从平面到空间，从行为到装置。从绘画到观念，一路走来创造了自己的艺术表达方法，用自己的方式既终结了水墨画，成为新水墨的重要代表人物的心路历程。这些对话反应了从国内到国际对一个艺术家创造性的关注，以及研究。

自序

水墨实验的本土性与当代性——张羽与黄专对话

世纪末的新东方主义方式——李毅峰访谈张羽

关于“每日新报”——王欣访张羽

“实验水墨”发展史——张羽与高名潞、盛葳对话

重要的不是“实验水墨”，而是艺术创作本身——段君访张羽

从理想出发到心灵宁修——刘旭光《再论质觉》丛书编辑小组访艺术家张羽

突围——张羽水墨创作三十年——杭春晓访张羽

观心自然·建构当代——张羽与李思贤对话

方法决定一切——《美术文献》采访艺术家张羽

从“水墨画消亡”到“终结水墨画”——张羽与钱志坚对话

多元面向的艺术家——张羽与金福基Bog-gi kim对话

张羽以”实验水墨”立场走出水墨——张羽 冯博一对话

冰冻三尺非一日之寒——张羽与刘骁纯、皮道坚对话

水墨、自然与抽象形式——张羽与朱其对话

指印，跨媒介的创作方法——《艺术锋尚》采访艺术家张羽

指印行为是“指印”作品的根／Flash Art采访中国艺术家张羽

让灵动飘在空中——Pipeline访中国艺术家张羽

媒介作为精神体验的修辞——杭春晓访谈张羽

张羽：个体经验将构建新的当代性——魏祥奇访张羽

还原水墨媒介的本质意义——夏彦国访谈张羽

当水墨遇到张羽——张羽与朱其对话

张羽：念力·心印——胡震访张羽

水法：张羽再次打开水墨大门的钥匙——《艺术汇》采访艺术家张羽

水墨情境与转换——《画刊》采访艺术家张羽

大都会的Ink Art水墨——张羽与Maxwell K. Hearn何慕文对话

指印，终结了水墨画——张羽与任戬对话

超越水墨，超越抽象，超越绘画——达尼拉·张·茨拉克娃(唐艺梦)访中国艺术家张羽

水墨的终结——雅昌艺术网(视频)专访张羽、朱其

张羽：多重身份，却又纯粹的艺术家——陈荣义访张羽

简历

黄专：从作品品质看，你属于内省性的艺术家，你的作品有很强的暗喻性，具有将历史、文化描述和现实、心理描述相融合的倾向。你能谈谈你的水墨画实验经历的一些阶段和它们之间的逻辑联系吗？

张羽：70年代末、80年代初期因工作需要，我在杨柳青画社做了几年的传统绘画的研习工作，所谓研习就是临摹了不少传统的水墨画。同时，我也在创作连环画、年画、工笔人物画等。这十年是我兴趣最广泛的十年。客观地讲，我的水墨实验与80年代中期新潮美术对传统艺术模式的冲击这个大背景也是分不开的。由于有对传统绘画的研摹阶段，对水墨性有自己的控制力。1984年，我开始创作现代水墨作品“扇面系列”，其动机一方面是对自己少年时代在农村生活的感受有着强烈的表达欲望，另一方面是对传统笔墨程式的改造和利用，也有对材料技法上的新尝试，比如洗衣粉。主要策略是引入一些西方现代艺术对绘画的空间结构表现方法，但由于“扇面”这种传统形式本身就直接限制了实验的“现代感”的发挥，所以同时也在进行水墨的抽象形式探索，这样可以比较单纯地探讨笔墨与形式的现代性及极简的抽象形态的关系。这个阶段的作品既探讨了笔墨与构形的独立存在的可能，还参与了其他材料与水墨的触碰，比如硬笔的线条与毛笔的笔墨之间带来的软硬提示。形式感极强，我很喜欢这种纯粹的形而上的表达。

1987年，我一边做极简的水墨抽象，一边又开始了“肖像系列”，从扇形又跳到规整的对开方形实验，尽可能多地去尝试体会水墨的可能性表达，也通过加强墨与色之间在画面上的晕染冲撞、渗化、流动来凸显水墨表现的特殊性以及引入抽象符号，尽可能地追求其形式张力。此时尤为偏爱灰色调的墨色，有一种能抒发特别伤感的内省情绪，这一状态一直延续到1992年底我从莫斯科回国。1993年，我以“随想集”系列的表达方式，抽离“肖像系列”中的符号元素，“蝌蚪”这个暗喻性符号就是在这一时期被强化的，作品内涵也由倾诉个体经历的不幸拓展到更为开阔的文化和精神的层面。作品的表达强调超验性，“蝌蚪”符号不仅隐喻了生命，还描述了自然与我们的精神和生理状态之间的联系。我尽可能多地尝试水墨表达的丰富性以及新的延展。其实，艺术是个考验，是对自己能走多远的一种考验。从语言上看，“随想集”中的抽象符号有利于控制水墨的随机陛，强调水墨的受控性和稳定性，以及用暗喻符号拓宽水墨『生言说的维度。但经过这段实验，我逐渐感到象征符号的暗喻陛，在释放水墨的当代文化容量上仍有局限，限制了水墨表现的某种原本状态和动力能量的自由，也使水墨实验有可能偏离纯粹性，这也是我放弃暗喻符号而又回到抽象陛水墨实验的原因。在“墨象笔记”中我开始重新强调水墨表现的自在状态，希望解决水墨性话语的国际化和本土化双向的推进。目前我在做的“灵光”系列以更为单纯的“光”、“残圆”和“破方”的图式，追求一种更为纯粹的形式，还是延续我一直以来的那种潜在的宗教式的心里关怀。不是我信教，这是一种精神性的感觉，或是一种精神性的信仰。我想创造出打动人心的作品。“灵光”其实有一种悲剧力量。这个方向让我的目标更为直接、明确和具有文化和精神上的针对性。

黄专：能简单谈谈你的创造过程中的一些独特的工作方式吗？

张羽：材料上我继续使用传统媒材，保持水墨的单纯性、纯粹性，宣纸和水墨，工具还是毛笔，而在新技术上我使用了喷枪。这是我在表现水墨内涵上、形式上、需要的，我的创作过程一般包括三个阶段：

1.以写画开始，几乎只蘸水不蘸墨，从图示入手，强调笔势与图式的关系，注意纸的肌理反应，逐渐注入淡墨，控制墨色的晕染变化和纸的肌理变化与图式的关系。

2.不断地皴写、积墨、染画结合，敏锐地把握图式的生成，逐渐明确图式。

3.逐渐明确图式的空间结构关系，反复皴擦和反复积墨，用喷染的方法主要表现光的效果，不断调整水墨的空间关系，同时，特别强调图式的简约性，让形式纯粹，整个创作过程以综合性质的复合性手段完成。

黄专：谈一个大一点的问题，中国画在经历了80年代“穷途末路”这类肤浅的现代主义理论的冲击后，你认为它的发展面临的最大课题是什么？这个课题主要是文化性的，还是艺术性的？

张羽：在我看来，当代水墨的发展与推进，面临的最大课题就是对水墨文化的本体论的重新认识，实现具有当代性的建设。其中文化性与艺术性是无法分割的，但我们必须将传统水墨方式有效地进行现代转换。这一点，特别是对水墨媒介本质的挖掘。换句话说，就是传统水墨如何在本土文化与当代文化之间的共同支点上发现新的生长点及可能性，在保持本土气质的基点上如何使水墨更具当代思维特性和现实批判品质。当然，这里还包含语言品质转换问题，水墨作为一种语言或一种文化符号，蕴含着某种超验性和精神性，其实它具有不依赖其他任何物象独立表达现代思维特征的人格特征的可能性。另外，每一个时代这一本体论表述方式都应是独特的，所以说，当代水墨画的本体论建设不单是一个艺术的问题，还是一个具有针对性的文化问题，它是一个如何呈现文化精神的问题。

黄专：明年初你将参加由美国瑞曼基金会组织的一个中国当代实验水墨联展，而这次展览的主题是“重返家园”，请问你是如何看待这个主题的？你认为它与你目前的实验工作有联系吗？

张羽：我以为“重返家园”是一次面对本土文化和精神取向为基础的重新认识水墨文化的自觉，重新确立水墨艺术在开放和多极的国际环境中的方位，寻找水墨画的文化支点，它反映了一种积极的文化态度。我觉得这个主题具有特殊意义，就重新确立中国当代艺术在新的世界地缘格局中的方位这一目标而言，“重返家园”不仅是一个文化策略，其实，我们应该不断地重新思考水墨。水墨画文化支点如何确立？本土特质的当代性这一点到底指的是什么？是可以进一步探讨的。我目前的“灵光”系列，其文化支点和艺术图式的表达与“重返家园”这个文化主题具有相关性。我希望从语言和精神两方面将水墨画引入一种既具本土特征又具有当代批判品质和开放特性的水墨状态中去。我认为在多极的世界文化格局中只有这样才能真正保持水墨画的文化状态和语言的国际关系。“灵光”系列中所折射的理想、矛盾、状态、崇高、静穆的整体气氛也许反映了我对中国当代水墨的一种理想：使它成为一种真正意义上的具有国际化的水墨当代艺术，超越中西。

P11-14

《艺术，做我自己——张羽访谈录》即将由湖南美术出版社出版。突然意识到自己应该为这本书说点什么，这是我的第一本谈话录，也算是我的第一本文集。虽然，这不是一本理论文集，但也的确触碰到了一些在实践过程中遇到的相关理论问题。但有些遗憾的是，我在80年代到90年代中期与几位艺术家、批评家用录音机录制的一些很有批判性的谈话，因没有及时整理，结果时间长了都消磁了，比如1990年与天津人民出版社刘丰杰对谈“打倒新文人画”。现在找到最早的是《画廊》杂志上1995年与黄专的一次对话。

今年，我引起了水墨界内外的一些质疑，四五月间雅昌艺术网、99艺术网先后给我和朱其、任戬做了视频对话，主题是“水墨的终结”。这题目让圈内人士听起来的确有点不大顺耳，这其中似乎有些误解。其实，我是在2006年我的一篇文章中提出“水墨问题的终结”，2009年、2010年分别在北京、台湾策划了“终结水墨画——从‘水墨画’到‘水墨’”展览。同时，我又在《库艺术》杂志上再次重申“水墨画的终结”，如今大家把我的观点理解为“水墨的终结”，忽略了我针对的是“水墨画”。但也确实，二十世纪之前我们说水墨时就是水墨画。然而，进入二十一世纪“水墨不再等于水墨画”。批评家王端廷前些日子在微信上说：“张羽把水墨画家的饭碗给砸了！”我笑答：“这不可能，画家们该做什么还做什么”。端廷兄又说：“你把那些水墨画变成了行画。”这也许是个玩笑，但还是有些道理的。事实上，我只是终结了自己的水墨画，而与他人无关。每一个画家都会坚持做自己的事，哪怕是画行画，他也很清楚自己在做什么，以及他想要什么或者他能要什么。我并不在乎大家的这种误解，只是遗憾质疑者为什么不能深入思考这其中的问题。

也许有人说，你能把“水墨画终结”了吗？我认为这不是能不能的问题，而是我们有没有能力去超越传统面对发展，如果不能，那么这条线索就是宣告终结了。因为，我们必须以超越的态度重新开始。其实，所谓“水墨的终结”是水墨作为画种的时代被我们终结了。那些杰出的传统水墨绘画，永远在那里，永远是启发我们前行的支点。实际上对我而言，水墨画终结与否不是一个问题。那天与高名潞先生谈话，他说：“终结论”是西方理论逻辑的认识，而我们不需要“终结”需要整合。你为什么要掉进西方逻辑系统里，这样消解了你自身的特殊性。“终结”对你有什么意义呢？而我个人认为，如今在思想认识上无需介意中西文化之分、系统之分，逻辑之别。我的目的不在于“终结”，也不在于中西的整体与分离。“终结”对于我最重要的是我走了自己的路。

自从我还不太懂事时就拿着画笔在街头临摹刘少奇、赫鲁晓夫、林彪、“四人帮”的漫画为学校的大批判作宣传开始，后来又朦朦胧胧地知道了艺术，就一直走到了今天。艺术这事儿我做了四十年有余，历经了“文革”大批判的政治宣传、改革开放后的创新、八五思潮后的现代艺术、如今艺术市场化炒作。社会在发展、世界在变化、认识在前行，但，对于我一直没变的是对艺术的热爱和真诚。我坚持了做我想做的事，不为名利所累。可有时也觉得自己有点可笑，自己的行为总是不合时宜，今天做艺术有谁不为名利呢？

我的艺术，或者说我整天折腾的这点儿事，似乎都与水墨有些关系，宣纸、毛笔、墨、水等。这点材料我折腾了半辈子，从开始传统层面上认识宣纸、毛笔、墨和水到放弃传统意义的宣纸、毛笔、墨和水，构建属于自己的宣纸、墨和水的当代认识。这半辈子，我从水墨的“表现”到“抽象”形式，又到“灵光”的图式，再到“指印”的行为，我只做了一件事，就是建立自己的表达方法，自己的语言体系，自己的表达。

这两年，自己把这点儿本来就已经简约的事再一次简化了。从蘸墨、蘸色摁指印到只蘸水摁指印，到如今仅剩下一碗清水。但，这碗清水却让我明白中国的文化是“水”的文化。我在想，自己可能已触碰到了问题的核心。剥开大象无形，步入空象之际。其实，我今天说的问题已经与水墨的那点儿事儿没有直接关系了，但与艺术的本质更贴近了。我越发觉得，我们应该回到最基本的东西，那才是觉悟。这个最基本的东西就是你如何说话，如何说你的话？进一步讲，就是你有你自己的语法及语言吗？这个看似不是问题的问题，在今天我们如何才能做到呢？

“指印”是我的方法，“指印”是我的表达。其实，“指印”是一种境界。于是，指印带我认识了“水”，“水”让我包容一切并融于天地。我继续做我自己的这点儿事儿。

这本文集的出版要感谢湖南美术出版社，特别感谢李小山社长对此书的大力支持，感谢陈荣义先生在编辑工作中所付出的辛苦。

2014年4月28日北京T3国际艺术区