鲍桑葵是一个新黑格尔主义者，本书集中反映了其唯心主义美学史观，从这部美学史著中，不难看出，鲍桑葵的美学史观深深打上了黑格尔美学体系的烙印。

本书比较详细而完整的西方美学史专著，对上自古希腊罗马，下迄当代的美学发展历程作了全面、系统的考察，集中反映了作者的唯心主义美学史现。

本书的主要读者对象乃是有志于从哲学上了解下列问题的人们：按照世界史上各个不同时期的主要思想家的设想，美在人类生活的体系中究竟占有什么地位和具有什么价值？

本书是一部比较详细而完整的西方美学史专著，对上自古希腊罗马，下迄当代的美学发展历程作了全面、系统的考察，集中反映了作者的唯心主义美学史现。重点论述了自然美同艺术美的关系，从论述美学史和美的艺术史、自然美和艺术美、美的定义及其与美学史的关系入手，在对这些关系作了明确阐述的基础上，按美学史发展的线索对各个时代的美学理论予以考察和论证，并叙述了各个时期审美意识的特征以及这些审美特征赖以形成的历史基础和现实条件。

第一章 我们的研究方法以及这一方法同美的定义的联系

1.美学史和美的艺术史

2.自然美同艺术美的关系

3.美的定义及其与美学史的关系

第二章 一个富于诗意的世界的创立，以及它和思想界的第一次接触

1.敌视艺术的早期思想界

2.美的世界的创立

3.思想界采取这种态度的原因

4.模仿说中包含的启示被人忽视

5.“模仿”一词在古代哲学中的广泛应用

6.希腊艺术为什么可以称为“模仿性”艺术的进一步解释

7.美学理论的道路铺平了

第三章 希腊人关于美的理论的基本轮廓

1.三项原则及其问的联系

2.道德主义原则

3.形而上学原则

4.审美原则

5.形式美和具体美的关系

第四章 希腊人关于美的理论向前进步的迹象

1.三个对比

2.前苏格拉底派

3.苏格拉底

4.毕达哥拉斯学派

5.柏拉图

6.亚里士多德

第五章 从亚历山大里亚和希腊—罗马文化到君士坦丁大帝在位时代

1.这个时期的性质

2.普通哲学和艺术

3.美学思想

第六章 审美意识在中世纪连续的一些痕迹

1.我们对文艺复兴的态度

2.把文艺复兴追溯到基督纪元的倾向

3.普罗提诺以后的美学在学术上的连续性

第七章 但丁和莎士比亚在某些形式特点方面的异同

1.主题的范围

2.这两位诗人对于艺术形式的选择

3.两位诗人所追求的意蕴的种类

4.后期文艺复兴的真正位置

第八章 近代美学哲学的问题

1.准备过程

2.美学的长期中断

3.这个问题的准备：从笛卡儿到鲍姆嘉通

第九章 近代美学哲学的资料

1.主题的范围

2.古典文献学

3.考古学

4.艺术批评

第十章 康德——把问题纳入一个焦点

1.他同美学问题和研究资料的关系

2.美学问题在他的体系中的地位

3.为什么审美判断是美学问题的解答

4.康德美学中抽象和具体的冲突

5.美感的范围和更细的划分

6.结束语

第十一章 具体综合的头几步——席勒和歌德

1.席勒的观点

2.歌德

第十二章 客观唯心主义——谢林和黑格尔

1.谢林

2.黑格尔

第十三章 德国的“精密”美学——从叔本华到施图姆普夫

1.精密美学的需要

2.叔本华

3.赫尔巴特

4.齐美尔曼

5.费希纳

6.施图姆普夫

7.结束语

第十四章 客观唯心主义在方法上的完成

1.后期客观唯心主义的类型

2.向后期客观唯心主义的过渡

3.后期的客观唯心主义

第十五章 内容和表现在理论上重新结合的开端

1.近代英国美学的哲学条件

2.时代的一般影响

3.内容和表现的综合

4.结束语

附录一 黑格尔美学体系撮要

附录二 对于音乐表现的一些分析

参考书目

译名对照表

译后记

3.美的定义及其与美学史的关系

到现在为止，我们还不能说有哪一个美的定义得到了举世公认。不过，为了方便起见，看来，我们应该在这里对本书所使用的“美”（beauty）一词的意义，加以解释。如果在作这样的解释的时候，我们可以把古代人的基本理论看成是近代人包容赅博的概念的基础的话，由此得出的定义至少对写作一部美学史是很合适的。

在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，用一句话说，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。一般而言，这也就是说，他们比较注重特征（the characteristic）。如果我们把这两个要素融合在一起，我们就可以得到一个全面的美的定义：“凡是对感官知觉或想象力具有特征的也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的也就是抽象的表现力的东西，就是美。”

这样规定的美比通常所说的“美的”（beautiful）一词更富于包容性。我们将在以后的历史叙述中再来说明，不论是美的艺术还是通常的美感，从长远来说，都不可能局限在比这一定义狭窄的范围内。不过，我们也不妨在这里先用短短几句话解释一下。

人们平常都认为，古希腊人的伟大艺术的主要特点在于和谐、规律性和恬静。这一见解并不是全都错了。近代美学的全部理论当然能在真正丰富多彩而又富有意蕴的希腊装饰、雕塑和诗歌中得到应用和佐证，然而，科学总是从最明显的事物开始，因此，美学思想家首先提请人们注意，希腊艺术中无所不在的和谐和规律性，是不值得奇怪的。这一类型的特性，以一种诉诸感官知觉的方式，象征着次序分明、秩序井然的行动或生活中最抽象的关系，因此，完全可以列在一般表现力即抽象表现力项下。古代哲学能认识到这种关系是美的组成要素，这是它对审美分析的主要贡献。

但是，随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围以内。这一妥协是通过特征或意蕴学说实现的。但是，这样得到承认的两个要素却不怎么能给人以快感，而按照常情，一切美都应该可以给人以快感。这就发生了矛盾。这一矛盾之所以能得到缓和，一方面是因为常人的审美欣赏在事实上有所扩大，另一方面也是因为人们承认和谐、规律性或统一等基本关系的确是一些必不可少的要素，可以有机地决定一切可以设想的内容，并且要求得到不同程度的富于特征的表现，以供感官感知。

因此，在上述美的定义中，近代人所提供的包容赅博的概念就只不过是把古代人所阐明的形式原则重新运用到比较具体的材料上而已。如果我们从“特征”一词最广泛的意义上来说的话，如果我们不坚持它比较狭隘、比较习见的用法，从而不把它理解为同形式或对称相对立的特征——富于个性的特征——的话，给美下一个定义：美就是“感官知觉或想象力所表现出来的特征”。

事实上，如果我们想要从心理学上来确定伴随美的享受这样一种特殊享受而来的感觉或构成这种享受的感觉的话，我们大概就必须讨论上述定义中所没有提到的一个术语——快感。但是，在尝试分析能产生这种享受的知觉或想象与不能产生这种享受的知觉或想象在内容上有什么不同的时候，我认为，不管我们用美，还是用愉悦性（pleasantness）来限制“表现力”或“特征性”，我们都要犯方法上的严重错误，因为美是一个有待下定义的名词，而愉悦性这种品质与有待下定义的美这个名词并不是自然而然地具有共同的外延。依我看来，歌德就没有能完全避免前一种错误。他极力主张，特征虽然是艺术所不可缺少的，但仍然是一项受严格意义上的美的限制和制约的原则；特征的刻板或抽象需要美来加以缓和。这样一来，定义本身就不攻自破了，原因是：美既是一个有待下定义的名词，又成为定义用语中一个未经分析的限制条件。施莱格尔在其所提出的一类定义中则犯了后一种错误。他的定义是：美就是“对于善的令人愉悦的表现”。事物之所以能给人以快感，有时固然是因为它们美，有时也是因为别的原因。它们之所以美，并不仅仅是因为它们能给人以快感，而是因为它们能给人以审美快感；能给人以审美快感的表象的性质还是一个有待探讨的问题。

在歌德的论述中，“美”或“优美”一词是艺术处理的一个形式条件。在施莱格尔的定义中，“令人愉悦”一词的目的在于防范和谐的畸形化或缺点。读者当会看出，这两个词的作用在我所提出的定义中，已经转移到富于特征的表现的形式要素，即一般要素中去了，也就是转移到线条、表面、色彩或声音的和谐的、对称的或井井有条的布局所代表的统一性，即整体性这一要素中去了。如果愉悦性和特征所指的是一回事的话，把愉悦性的条件加到特征这一形式要素上去，就有重复之嫌，而我认为，在审美经验中，这两个术语所指的的确是一回事；另一方面，如果我们把愉悦性按其正常的心理学意义加以理解，不这样把它和审美上的愉悦性混为一谈，从而既限制了又扩大了它的意义的话，定义就无可置辩地太狭窄了。即使我们假定定义的其他要素会防止它在同时变得太宽，情况也仍然是这样。最高级的美，自然美也好，艺术美也好，并不是在一切情况下都能使正常的感受力（哪怕是文明人类的正常感受力）感到愉悦的，而且并不是按照常人的一致感觉来评判的，而是按照在教育和经验的陶冶下日益发达的人的感觉的一致趋向来评判的。最初能使未经训练的感官（同训练有素的感受力比起来，这是一个更加普遍的心理事实）感到愉悦的东西，通常都不是真正美的东西，虽然有时候也是真正美的东西。

因此，定义应该要么是纯分析性的（也就是对于公认为美的内容加以分析。如果我们愿意的话，也不妨称之为纯形而上学的），要么是纯心理学上的。把一个心理学上的术语用到一个通过把美的实际材料加以比较而得到的形而上学的定义中来，就是引进了一个我们无法控制的因素，因为这种术语本身就需要在纯心理学的基础上加以分析和限制，然后才能和所要考察的材料吻合起来。在本书后面的篇幅中，我将对某些心理学分析的著作加以介绍和批判。目前我只愿给审美享受提出一个近似的心理学定义：“由感受力或表象力所产生的一种快感，而不同于官能那种短暂的或由预期的刺激所产生的快感。”我认为，这种快感在事实上永远是同感觉的内容的意蕴联系在一起的，但是，心理学上的定义和形’而上学上的定义的会合点却不会落在心理学的范围以内。

由于这一看法在表面上具有唯智主义的倾向，人们很可能对它产生偏见。为了消除这种偏见，我想用短短几句话来说明一下，我们在形成这种看法时连非审美感受领域内的极端情况都考虑到了。如果在味觉、嗅觉、触觉、热和冷的领域中有任何东西具有同美的价值相似的价值的话，可以肯定，那绝不是最强烈的感觉，也绝不是最令人愉快的感觉，反倒是最富于暗示性的感觉，也就是最富于联想的感觉，而且这种联想又是十分正常的，以至我们根本不认为它们是偶然的。有一种感觉可以使我们得到同审美享受有几分相似的某种不关利害的愉悦。这种感觉不是科伦花露水的香气，而是用泥炭酿制的威士忌酒的气味或大海的气味；不是室内的舒适的温暖，而是早晨空气的新鲜。美感的一点点萌芽似乎都意味着刺激和意蕴之间的区别。

到现在为止，我想，我已经从三个方面说清楚了我要采取的步骤道理何在。

第一，我已经提出了我的理由，说明在这部美学史中我为什么不仅仅要叙述美学学说，而且还要在力所能及的范围内叙述审美意识，因为正是审美意识为这、些美学学说提供了材料，并形成了它们诞生的气氛。

第二，我已经说明了美学理论为什么有必要把美的艺术当做美的主要代表，我还尝试说明了为什么这样做不致迫使我们忽略我们所要研究的种种事实的任何重要因素。

第三，我已经用短短几句话提出了一个适合于古代美学到近代美学发展的美的定义。古代美学到近代美学的发展是通过一个从抽象到具体的自。然进步过程进行的，同艺术创作和对于大自然的洞察力从古典世界到基督教世界的同样自然的发展十分相似。而且，我还尝试把研究各种美的表象以及各种美的表象之所以美的共同特点，即在文化发展过程中逐步认识到的共同特点的分析比较方法，与研究由这种表象所引起的享受的性质和特点的心理学方法，严格地区别开来。很明显，这两种研究也有着共同的区域。这种共同的区域就在于表象的要素和享受的要素之间具有联系。但是，为了使这两种研究能够有效地互相补充，必须从一开始就不要把它们混淆起来。

在下一章，我打算开始考察古代希腊人中流行的美感和美学理论。

P4-8

美学理论是哲学的一个分支，它的宗旨是要认识而不是指导实践。因此，本书的主要读者对象乃是有志于从哲学上了解下列问题的人们：按照世界史上各个不同时期的主要思想家的设想，美在人类生活的体系中究竟占有什么地位和具有什么价值？我们必须坚定地指出，美学家并没有手持一套批评的原则和戒条这一精良的武器，无礼地侵入艺术家的领域。有人是这样看的。这种看法虽然不正确，但却给美学带来了很坏的名声。人们常说，艺术是无用的，在类似的意义上，不妨说，美学也是无用的。总之，美学理论家之所以想要了解艺术家，并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术兴趣。

除了研究哲学的专门学者以外，还有大量的而且愈来愈多的读者接触到某一门哲学科学的题材，因而，对于有关这一门哲学科学的十分清晰而有条理的阐述，产生了真正的兴趣，不管是逻辑学也好，伦理学也好，社会学也好，还是宗教理论也好。这样的读者是因为对题材发生兴趣而接近哲学的，并不完全是因为某种题材是哲学的一个组成部分而加以接近。本书的题材在一个比我高明的著作家手中，本来是会有很大魅力的，然而，本书却只有缺点而无魅力。我承认，尽管如此，我仍然希望许多聪明的美的爱好者乐于通过本书去了解巨人们对于精神世界的这一重要领域的见解。

不过，我认为我的任务是写一部美学的历史，而不是一部美学家的历史。因此，我对美学家们在历史上应有的地位，并没有给予很大的关注。我自信没有忽略任何一位第一流的著作家，但我也不敢说我提到的所有著作家都比我没有提到的著作家重要。我首先考虑的是，为了揭示各种思想的来龙去脉及其最完备的形态，必须怎样安排才好，或怎样安排才方便。其次，我才考虑到我所提到的著作家个人的地位和功绩。

此外，从第一章中就可以看出，我始终觉得，在研究这一主题的时候，不能仅仅当成是对于思辨理论的阐述。用这种方法来研究哲学史的任何部门都是不恰当的，用这种方法来研究美学史尤其不行。因此，我的目的是要阐明：哲学见解只是审美意识或美感的清晰而有条理的形式，而这种审美意识或美感本身，是深深扎根于各个时代的生活之中的。事实上，我是想尽可能地写出一部审美意识的历史来。

许多读者也许会抱怨本书几乎完全没有直接提到东方艺术，不论是古代世界的东方艺术也好，还是近代中国和日本的东方艺术也好。我留下这一空白，有几个原因，这几个原因又是互相联系着的，即使我有资格从事这一任务，也很难说我需要对这种审美意识加以阐述，因为据我所知，这种审美意识还没有上升为思辨理论的程度。此外，我也有必要对自己的主题加以某种明确的限制，因此，把一切与欧洲艺术意识的连续性发展没有关系的材料排除在外，看来也是很自然的。早期希腊的发展和拜占庭的发展因为同东方艺术接触而受到过影响。在这一范围内，黑格尔和莫里斯有关这两个时期的阐述也是用含蕴的方法提到东方艺术的。最后，虽然阐述这个问题确实不在我的能力范围之内，但是我留下这个空白也不是没有积极理由的。中国和日本的艺术之所以同进步种族的生活相隔绝，之所以没有关于美的思辨理论，肯定同莫里斯先生所指出的这种艺术的非结构性有必然的基本联系。因此，我虽然不否认它的美，但我认为这是另外一种东西，完全不能把它放到欧洲的美感自相连贯的历史中来。如果有哪位高手能够按照美学理论对这种艺术加以研究，那对近代的思辨一定会有可喜的帮助。

至于我所参考的权威著作，在这里没有必要再向读者介绍作者读书的过程。那样做太不谦逊了，太自大了。但是，我还是觉得绝对有必要提醒读者们注意，本书各部分参考的材料是不均衡的。关于普罗提诺和但丁之间的中古时期，在较少的程度上还有亚里士多德和普罗提诺之间的希腊时期，我所依据的材料大部分都不是第一手资料。这是一种海上探险，而不是在我所熟悉的陆地上旅行。关于这两个时期，我没有能遵循治学者的金科玉律——绝对不引证自己没有从头到尾读过的一本书。我所使用的引文都是从参考著作中引来的，虽然我照例总是对这些著作加以仔细审核，并且努力根据上下文进行判断，但是，我对作者的见解的估计，通常都是依赖权威，在很多情况下是依赖我经常查阅、赖以为资料来源的埃德曼的《哲学史》和《大英百科全书》的条目。特别是在涉及托马斯。阿奎那的地方，我承认我根本没有原始资料。吉尔德博士惠然见赐的完整引文，看来是太有意义了，不能不加以利用，他的权威也使得我放心地假定，从这些引文中我可以找到形成判断的主要材料。我希望读者不要因此以为，在对圣托马斯的美学观点的评价上，他会同意我的意见。

我认为，中古时期艺术和理论发展的几个比较明显的阶段是不容忽视的。单是提一提这些阶段，对读者都会有所启发。如果因为我没有研究过原始资料，只能从亚当森教授、塞思教授、米德尔顿教授、莫里斯先生和佩特先生等著作家那里引证资料，就对这些阶段略而不提，那是很愚蠢的。必须允许有某种分工，当然，在依靠分工时，也总是应该加以说明。

我首先应该感谢A.C.布雷德利教授的帮助。他不但提供给我一份极其有用的书单，而且在我本来很难弄到的书籍中有许多就是从他的藏书中借来的。我还应该最诚挚地感谢J.D.罗杰斯先生允许我在附录中转载他对音乐表现的某些实例的分析文章——我认为这是这一类分析的典范。我还要诚挚地感谢吉尔德博士提供上面所说的资料。最后，还应该指出，我之所以能学会按照自己的希望在一定程度上公正地欣赏罗斯金先生和莫里斯先生的著作，是因为我参加了家庭手工艺和家庭手工业联合会理事会并和它的工作人员有所接触。有的人不能够从简单的实例中注意到制作技巧同生活的关系。对这样的人来说，罗斯金先生和莫里斯先生的著作很容易成为一部深奥难懂的经典。许多读者都熟悉这个联合会各阶级的一般作品。他们也许会认为，这种作品并没有揭示出美的奥秘，但是，我却相信，联合会的领导人有良好的洞察力，而且我那种经验也在越来越大的程度上证明他们的原则是正确的。

1892年4月于伦敦

鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848—1923）的《美学史》是一部名著。中国美学界的朋友们早就在期待着它的汉译本问世。

原来，早在60年代初，译者就大体上完成了全部译稿。不幸，十年“文化大革命”到来了，译稿也难逃任人践踏的厄运。浩劫过后，译稿已经残缺不全。经过重新整理，重新补译，今天才得以和读者见面。

鲍桑葵是一个新黑格尔主义者，他的《美学史》集中反映了其唯心主义美学史观，从这部美学史著中，不难看出，鲍桑葵的美学史观深深打上了黑格尔美学体系的烙印。鲍桑葵的《美学史》原著一向以艰深晦涩著称。译者在译文中一方面力求显豁，另一方面也力求保持原著风貌。由于译者美学素养不足，谬误不当之处在所难免，诚恳地希望读者批评指正。

在此书适译过程中，译者得到学术界前辈朱光潜先生和沈凤威同志、蒋孔阳同志的热诚帮助；还有不少同志在这个译本上也倾注了不少心血，谨在此向他们表示深切的谢意！

张今

1984年5月于安阳