本书是关于研究“里希特艺术笔记和访谈”的专著，书中主要围绕里希特图像背后的思想和观念展开讨论。全书主要为两部分，主要的部分是里希特三十年的访谈录、笔记、展览文案、信函等文献；另一部分包括权威批评家罗伯特·斯托尔对里希特的总体艺术评论，以及《1977年10月18日》组画的背景综述。

本书将还原站在图像背后的里希特的真实想法和思想历程。

本书系统呈现了里希特1962—1993年近三十年间的艺术访谈、艺术笔记和思想自述，以及美国艺术批评家罗伯特·斯托尔对里希特的艺术，评论。这些文献完整反映了里希特在艺术以及相关领域所进行的广泛而深入的思考，这些思考闪烁着他的个人天才和智慧，其思考领域包括艺术和社会、政治意识形态、宗教，美国艺术和欧洲艺术，绘画与摄影、装置、观念艺术，写实绘画和抽象绘画，以及绘画和反绘画等众多的当代艺术问题。 

本书最为系统和详尽地介绍了里希特的思想体系，也为国内研究里希特的绘画艺术提供了一个重要的文献基础。自20世纪90年代末以来，国内艺术界对里希特的了解基本上停留在图像层面，几乎很少了解里希特图像背后的思想和观念，并在很大程度上产生了误读。本书的中文出版将撩开这层神秘面纱，还原站在图像背后的里希特的真实想法和思想历程。

作为二十世纪后期屈指可数的大师级画家之一，里希特艺术生涯的开始时期事实上并不是一个很幸运的时刻。在二战以后，绘画正处于一个衰败阶段，欧美艺术界最受推崇的是波普艺术和激浪派艺术，紧接着是概念艺术、极少主义、过程艺术等。里希特闯入艺术圈时有三个身份，即一个出生于东德(民主德国，以下简称“东德”)的欧洲画家。东德人、画家、欧洲艺术家，这三个身份中的哪一个都在那个时代处于艺术圈的边缘位置。

作为一个东德人，里希特刚到西德时还是一个流亡艺术家，不仅在生活条件上要比很多西德艺术家困难，在对资本主义前卫艺术的了解上，他几乎还不如一个西德艺术学院的学生，他到西德前甚至还不知道大名鼎鼎的杜尚。作为一个崇尚文艺复兴时代审美价值的画家，里希特要应对前卫派艺术的挑战，他获得一份奖学金以学生身份进入杜塞尔多夫艺术学院时，波伊斯已经是那个学校的教授，正在煽动一场人人都是艺术家的艺术运动。跟波伊斯相比，画抽象画和日常照片的里希特几乎还找不到北。作为一个欧洲艺术家，里希特还要像所有的欧洲艺术家那样面对来自美国新艺术的压力，承受来自美国艺术体制的霸气和国际声势。

从1961年进入杜塞尔多夫艺术学院学习，到1971年里希特像波伊斯那样成为这个著名大学的艺术教授，在波伊斯如日中天轰轰烈烈的同时，里希特度过了寂寞的不温不火的十年，除了1963年跟康拉德·鲁格一起搞的“一个资本主义现实主义的例证”的波普艺术展之外，里希特在这十年很少有名声大一点的活动。但也就是在这十年，里希特几乎单枪匹马地在抽象绘画和摄影绘画两方面踏上了孤独而辉煌的探索之旅。

1972年，第36届威尼斯双年展的德国馆为里希特单独开了个展，使得里希特杰出的绘画探索，尤其是在摄影和绘画关系方面的思想和实践，逐渐引起国际艺术界的广泛关注，他的名声也逐渐后来居上，成为二十世纪后期德国艺术的另一个重要代表。同波伊斯相比，里希特不是一个推翻既有艺术系统的反叛性艺术家，他主要是一个在传统基础上继续攀登高峰者。他的绘画思想具有丰富的张力和深刻的辩证性，但他的行为一直低调理性。如果说，波伊斯总是一再突破艺术的界限，最终将艺术变成一场社会和政治行为；里希特在他的一生中几乎恪守着画家和绘画这个工作和自我身份，他的大部分时间都没有越出画室和学校课堂。他的一切艺术思想尽管也涉及宗教、政治、文化、审美以及各种新艺术媒介的思考，但这些思考几乎一切都是以绘画的可能性以及核心价值为出发点的。

里希特的重要性在于使绘画重新产生了一种新的可能性，并且重新定义了绘画的观念，在二十世纪后期绘画几乎处于死亡和每况愈下的时刻，使得绘画找到了传统美学理想在现代文化背景下的形象与观念的载体。如果说众多现代艺术大师都是致力于越出传统方式，寻找新的媒介和观念；里希特则是死守着绘画本身，他没有向绘画以外走，而是相反回到绘画的自我特性，寻找绘画的现代意义，吸收摄影的形象启示。

里希特可以说是绘画史上对于绘画自我特性认知得最准确和哲学的一个西方画家。他的思想和绘画实践告诉我们，上一代人的绘画和思想阐述只要还有模糊和不当之处，下一代人就仍然有深入一步的可能性。如果下一代能够更清晰和准确地认识绘画本身，绘画本身仍然是可以突破的。当然这种形而上思考不能是在一个传统的视角下，而是要换一个角度重新看待这个本体。

里希特找到了这样一个角度，这个角度就是摄影。从摄影角度思考绘画也并不是他先知先觉找到的，而是由于摄影精确再现事物表象的优势最终使绘画在二十世纪初产生了危机，这个危机在二十世纪初就已经有现代艺术家开始反省，在半个世纪后，里希特依然被迫从摄影的角度审视绘画。可能很多艺术家不愿意或者已经放弃这么做了，但里希特痛苦而严谨地做了。

西方绘画传统的主要核心概念是再现，从抽象绘画起，现代绘画开始反对有主题和具象的再现性绘画，但再现性绘画(我们国内通常称作写实绘画)在二十世纪依然有不少画家做出杰出的探索，像里希特、斯宾塞、弗洛伊德等。因此现代绘画潮流主要就是在再现性绘画和抽象绘画两个潮流之间摆动。

里希特在抽象绘画和再现性的摄影绘画两个领域一直在同时进行探索。事实上，里希特的抽象绘画同样杰出，其水准在二十世纪后期抽象绘画中屈指可数。但外界关注更多的还是他的摄影绘画，在一般人看来，里希特参照摄影照片作为绘画的图像来源，使绘画视觉吸收了影像特征，尤其是里希特创造的形象模糊的视觉风格，成了里希特在艺术史上的一个个人标签。

里希特对于绘画和摄影有一种非常独特的看法。关于摄影和绘画的关系，里希特强调，他并不是将摄影作为一种绘画的辅助手段，而是在用绘画的手段制作摄影。他说：“我不是制作令你想起照片的画，而是制作照片。”他觉得很多不知名的摄影师拍摄的照片都要比杜尚的作品要好得多，摄影画面的力量要胜于绘画，这是因为摄影有一种直接真实的信息和事物自身的存在力量。

关于摄影和绘画的区别，里希特认为，如果有一幅画和一张照片都反映同一个杯子，那么照片显示的仅仅是杯子的表象，绘画则是接近表象。绘画本身是一个现实，里希特使用的“现实”这个词在此指的是绘画的手绘性，以及画布和颜料可触摸的物质性。由此绘画具有一种它自身的现实性，它也是现实杯子的替代品。

关于“形象的模糊”，里希特说，他刻意使形象的轮廓模糊，并不是为了创造一种个人风格的标记。他说“我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰到好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”

里希特实际上一直在用摄影看待绘画，他认为“摄影已经取代了绘画的一个重要角色：画像、描绘的功能”。他反对一个画家过于注重绘画技巧性，或者做一种关于“绘画的绘画”的形式主义探索，而忽视了对于绘画内容的表达。他觉得自己关心的是事物和画面，而不是绘画和绘画的画面。照片对里希特而言，具有事物的直接信息和画面感，不像绘画中的事物往往被绘画性所曲解。里希特是想借助摄影直接抵达事物本身，从而避免写生环节，因为写生制造风格，风格成为达到事物本身的障碍。

在里希特的眼中，摄影只是一种可以更客观地“看清”事物的手段。他说“我利用照片画画，就像伦勃朗利用素描，维米尔利用照相原理一样”。但他认为照片要优于写生，因为照片只是重复客体的表象，而“在素描中，客体是根据它的局部、大小、比例及几何形体被表现出来。这些组成部分被作为标志画下来，并被当作一个整体来理解”。这实际上是一种曲解实体，并由此产生了一种特殊风格的抽象。

在再现事物的第一环节，素描本身就构成一种风格，并且成为看清事物的障碍；而摄影只是单纯记录事物的表象，本身不会将客体风格化。当然里希特说的摄影主要是指人们不经意拍摄的主要是家庭日常题材的业余摄影，他早期的大量摄影绘画主要也取材于日常摄影，很少有使用艺术化和主题化的鼹影图片。

但素描在写生中成为一种风格的暴力一直是里希特所强调的，他说： “在我的画面中，我必须调动任何形式以避免暴力倾向的出现，因为我发现，例如，如果一个物体呆在它应呆的地方而没有随便改变位置，那么它就更有力量(那些必须在画面上出现的物体)。”“人必须喜欢没有风格的东西，诸如字典、照片、自然、我和我的画！因为风格就是暴力。”

对于事物本身绝对关注，几乎使里希特倾向于一个神秘主义的唯物论者。他说：“每一个物体作为最终不可理解的事物的一部分，也体现着这一世界：绘画具有的功能越少，绘画中的物体传达这种神秘性就越有力。例如许多很好的旧肖像越来越迷人，就是出于这种原因。”

从摄影对于绘画的影响历史看，里希特算不上一个严格意义的开拓者。在里希特之前，法国印象派绘画、玛格丽特的超现实主义绘画以及美国克洛斯等人的超级写实绘画都已经对摄影和绘画的关系有过实践，但这些绘画潮流都属于关于“绘画史的绘画”的前卫探索。

里希特的独特之处在于，他既不试图复兴传统的绘画文化，也不站在前卫潮流的前沿，他更像是一个对艺术传统和现代艺术的重新评估者，这可能是受到尼采“重新评估一切”的影响。他实际上既不是一个古典主义者，也不是一个现代主义者，他只是一个意识形态和极端主体实践的纠正者。在某种意义上，他总是试图使绘画和艺术价值回到它本身所在的位置，他认为那个位置才不受意识形态和政治行为的左右。绘画因而被里希特当做一种具有形而上色彩的事业，就此而言，里希特也可以被看做是一个形象哲学的唯物主义者。

在绘画认识上，里希特的绘画思想相当严密和富有思辨色彩，并不像他自己经常声称的没有任何绘画观念。里希特的绘画观念主要有三个方面。首先是关于绘画和艺术的宗教作用，这是核心的。他认为艺术不是宗教在现代社会的替代品，在宗教退出之后，艺术本身就提供了教堂的功能，因而艺术就是宗教本身，它不是提供一种新的意识形态，而是安慰心灵，并且追寻宗教的本质意义。也许未来还没有在现实中抵达，但可以在绘画中先达到和赞美。其次是关于绘话画的一元论。他认为绘画没有内容和形式的二分法，绘画的内容、精神或者观念并不具有类似一件可以随意穿脱的衣服那样的形式，内容就是形式，思想就是绘画。第三是关于艺术和绘画的自主性。他强调，艺术尤其是再现性艺术使用一种可见的和可模仿的事物去再现不可见的和不可知的事物，但前者只是一种类比物，那只是艺术再现的条件，并不是艺术本身。绘画自身就是一种现实，绘画不是去再现什么，绘画就是它自身的现实。 

里希特实际上不是在画照片，而是试图使绘画像照片那样反映事物的真实和存在的自我力量。他看似好像不满于现代绘画对于传统框架反弹得过远的激进后果，试图复兴传统绘画的方式，但实际上里希特对于古典绘画和现代艺术两者都保持一种距离。一方面，他承认传统意义的再现性绘画已经日落西山不再可能；另一方面，他也反对现代绘画形式主义的前卫实践，认为这偏离了绘画自身，过于政治化和观念的意识形态化。P1-3

2004年，我在奥地利维也纳国立美术馆的书店发现了一本里希特三十年的访谈和笔记文献的新书，书名叫《绘画的日常的实践》。这本书囊括了里希特从1962年到1993年主要的访谈、笔记和各种文字写作。回国后，将这本书在中国翻译介绍成了我最大的一个愿望。

在1990年代后期，许多中国画家尤其是70后的新一代画家，在不同程度上受过里希特的摄影绘画和轮廓模糊风格的影响，年轻画家更是一窝蜂地效仿轮廓模糊的样式。但里希特本人在创造出这样一种魅力无穷的图像之时，他是怎么想的，很多国内的崇拜者基本上不太清楚。

虽然在这之后，国内也有一些艺术杂志零星地译介过里希特的访谈和介绍，但总体上还只是冰山一角，特别是里希特个人表述的艺术思想，几乎没有被介绍过。这本书的出版将会使我们对里希特有一个重新认识，也一定会帮助中国年青的一代画家认识到，在思想能量和坚忍的信仰意志方面，这一代人跟国外当代大师仍然有不小的差距。

这本书的翻译花了整整两年时间，前后经历了不少艰辛和波折。我本来是准备一个人翻译的，但后来因为事物繁忙，邀请了张历、高越一起翻译，当时她们还在读研究生最后一年，她们一边翻，一边还要完成毕业论文，还要找工作。等到翻译完，她们都已是大学老师。

后来又邀请了王红媛、王春辰翻译里希特艺术批评文献。王红媛正值小孩刚降生，不仅要照顾孩子，还要一边读博士一边应付繁忙的编辑部工作，断断续续搞了一年多。尤其要感谢的是王春辰博士，他担当了全部的英文校对和补译工作。邀请他加盟时，他正准备去英国，手头还有几部翻译书稿。他后来没走成，于是在几部书稿的百忙间隙，花了半年时间逐字逐句地将二十多万字校核了一遍。

本书主要为两部分，主要的部分是里希特三十年的访谈录、笔记、展览文案、信函等文献；另一部分包括权威批评家罗伯特·斯托尔对里希特的总体艺术评论，以及《1977年10月18日》组画的背景综述。有了这两大部分文献，基本上可以对里希特本人的艺术思想和西方艺术界对于里希特的基本评价有一个系统了解。

本书主要的翻译分工如下：

里希特个人思想文献部分：由我、高越(中国戏曲学院舞美系)、张历(天津美术学院史论系)三人译。

里希特绘画四十年评论：王红媛(中国艺术研究院美术研究所)博士谭。

《1977年10月8日》背景附录：王春辰(中央美术学院史论系)博士译。

王春辰还负责全部的英文校对和补译，全书的中文校对和统稿由我负责。

最后，要再一次感谢参与翻译的全体合作者。他们在翻译本书的这两年正好是中国绘画市场走向红火的时期，也是学术界普遍浮躁的时刻。但他们不计报酬，甘于寂寞。这也使我对他们深表敬意！

2006年2月4日凌晨于望京

模糊，在里希特这里，是缄默的，含蓄的，是含义不明的，也是藏而不露的。里希特的作品还潜藏了偶然性和不确定性，这类平凡图像中的非艺术性。里希特所有的绘画作品都是“非形象”风格的。里希特不带任何有色眼睛去捕捉和展示事物的这种“视觉无意识”观念，这些不思考的诗性原则构成了里希特作品的视觉特质。

里希特在回答这些戏剧性绘画的背后动机时却是深思熟虑：绘制图画，绘制我自己的思想和感情，是我自己的动机，我对它们的看法完全不重要。最终脱离观念。

作为德国最伟大的当代艺术家，里希特的作品售价长期高居世界前三位。他和同样作为德国当代艺术典范的后来几位新表现的主义大师一巴塞利茨、伊门多夫、彭克一样，从东德来到西德发展，建立了自己的图像世界。

里希特1932年生于东德，1961年移居西德。在杜塞多夫美院求学时，遭遇波普艺术，发现了绘画的新方向。而他在东德开始当画家时，遵循的是社会主义现实主义的艺术准则。他在杂志上，看到一幅利希滕斯坦的画。这张作品告诉他：必须学会简化。要忠实于照片上的模特，不做任何统一画面整体之外的画家自身的或象征符号的加工。里希特觉得劳申伯的作品“尽管很让人感兴趣，但太矫揉造作，没有这种让人惊叹的简化”。几个月后，里希特和费谢尔举办了一次画展，他将自己称为“德国的波普艺术家”。1963年他们又与波尔克在家具店组织了著名展览“与波普一起生活：为资本主义现实主义所做的展示”。

里希特从1963年开始画照片。他在作品中糅合了肖像画的多样性。这在抽象派和具象派作品中都很少见。他将存在主义意义上的“平凡”实质融入到原本内容狭窄的绘画风格中。里希特对照片的独特理解在美国艺术界中除了安迪·沃霍尔外没有知音。而沃霍尔在六七十年代也依然将自己局限于一大堆名人画像和惯于引起轰动效果的媒体形象中。里希特完全不同，他的涉猎极为广泛。

里希特对照片的运用，有一种不同寻常的深刻的欧洲性。十年后，他在威尼斯双年展举办了一次展览。他在采访中回答，他的头等大事就是与当时在美国大行其道的照相现实主义划清界限。

美国照相现实主义领袖罗伯特曾列举过正确使用照片的条件和好处：如果照片太好了，本身是一件艺术品。就没有必要再画了。他还说：照片使人免于形成固定的风格，免于错误地观察，免于做过分个人化的诠释，照片已经是一幅小画面，绘画作品使照片变得完满。而里希特宣布：“我不希望模仿一幅照片，我想创造一幅照片。”他继续说：“我是用不同于照相技术的方法创作照片，我不是在创作照片相似的绘画。”

《当代艺术年鉴》杂志采访记录这些不同，照相现实主义者的作品，就象给一个被客观呈现出来的形象造一座纪念碑，避免在形式上都过随便，他们给形象进行简洁的最后加工。里希特则相反，他追求“过度”的描绘。更喜欢平庸的快照，而不太喜欢矫揉造作的艺术性照片。他认为后者对光和影过分关注，追求所谓的和谐和结构效果，但内容很贫乏。而在家庭照片上，虽然每个人都挤成一团，但洋溢着生命的活力。而沃霍尔则从报刊和银幕的艺术作品产生的惊人效果中，选择夸张的形象。

在1980年的访谈中，里希特说：“平庸是重要的，是充满人性的。”报纸上的形象并不平庸，平庸是因为默默无闻。而沃霍尔的著名论断是：媒体能让任何人都能成为15分钟的世界名人。这是对里希特的说法最好的回应。而里希特则认为没有必要借用媒体来迎接媒介的挑战，他不想变成公众人物，以这种手段来与媒体竞争。沃霍尔把自己从一个波西米亚艺术家变成了文化商人。里希特坚持绘画作为艺术应该历史地存在于任何地方和任何时段，不应该只有在“前节目”时代中起先锋带头作用。两位艺术家都遵循了杜尚的“冷漠”原则，一个认为是目的，一个当作手段，以便解放自己，灵活地创作。里希特寻找出特殊中的一般，拒绝将一切局限在特殊中。但沃霍尔否认存在这些区别，对沃霍尔而言，“普通”这个词要么修饰名人，要么就是指死后才得到完满的平凡人，他的作品中充满了灾难场景和死亡主题，但过多的重复而带来的感情上的冷漠，使我们的主观情感在被媒体的熏陶中完全与之趋同，消解着这一主题冲击力。

里希特与沃霍尔和约翰斯以后的表现主义者们一样，里希特坚持绘画是一种观察方式，创作一幅画就是让观察到的事物在绘画形式这个第二现实中得到完满。第一现实：模特儿，不再是主题，而是一幅照片，只是一个形象。这使里希特与早期的利希滕斯坦，而不是沃霍尔更接近。模特儿必须通过绘画被统一和放大，而不是在再现过程中再出现一个。对肖像画的本身的价值和被拍摄事物所表现的令人悲痛或震惊的内容，里希特毫无兴趣，他的兴趣在于形象本身的潜在的力量，这种力量呼唤通过绘画实现完满，因为这种力量就是绘画艺术的力量。

2004．12

二、学习里希特

这次比较完整地介绍里希特，使我们能深入了解里希特的艺术和思想。这本书从有出版意向起已有几年时间，那时里希特在中国画坛影响甚微，仅有几家率先模仿，几年下来，从尝试到溃泛，有的画家已经赚到盆满钵满了，里希特这个风格拐杖也可以考虑扔掉了。从学以致用到学以致富，许多人对里希特的风格来路缺乏认识，或知其然而不知其所以然。

中国作家和画家向外国学习文化艺术从来不乏热情，也总能掀起一波接一波的学习热潮，从八十年代起各种变体卡夫卡们来到中国，争先恐后的效仿男女从不欠缺，也不乏功成名就者。接着就是博尔赫斯、罗布格里叶、福克纳、海明威等等，各种风格样式在其问穿插，美术界携同文学界，把二十世纪西方艺术样式悉数上演一遍。

这一现象也早已被以文辞敏捷著称的批评家李小山看到，他在一篇《原创的含义》(2000)的论文中指出：“当代中国艺术家所占据的历史机遇几乎没有优势可言，因为他们无法改变“他者”地位，因为他们无法扭转“被看”和“被选”的局面，所以，我们看到许多年来的情景一直不变，学“苏派”，学凡高、塞尚，学马蒂斯、毕加索，学德国表现主义，学安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯，学波伊斯、里希特，学杰夫·沃尔、赫斯特等等，我们就这样跟在人家后面学啊学个不停，我们就像成绩欠佳的学生始终拿不到毕业证书……”。接着他还说：“检验艺术家的唯一标尺，是看他是否具有原创性的意义，至于他所属的国家及民族的身份，谈不上什么重要性”。

几年过去，这种学习热情仍在持续。首先，中国当代艺术在世界艺术格局中已不同已往；其次，中国当代艺术的销售市场业已改观。学习时段已经缩减，范围已经扩大，沃霍尔以前不用再学，人选更为集中，除了沃霍尔、昆斯、波伊斯、赫斯特等，里希特是选择最多的一个。如果借助电脑的几个命令程序：“模糊”、“高斯模糊”、“动感模糊”、“径向模糊”、“特殊模糊”等等，也是学习最为方便的一个，再配合喷绘打印手段，就更加容易。有了高科技手段的支持，“人人都是里希特”，已经只是常识。手段已经得到，只需一个主题，在“后主题先行”时代，在主题和方法论均属非原创的跟风条件下，通常情况是，谁率先使用某种风格方法，谁适时进入当代艺术业已生效的题材领域，谁手中握有多少话语权力，谁就能取得多大的效应和收益。

这也是中国艺术创作的另一种现实：风格手段是人家的，题材内容是拿来的，只要用得早，用得巧，别人不指出，就都能成为自己的。这种思维定式源于二十世纪的“拿来主义”和“实用主义”的优良传统，于是产生了大量的二手“中式里希特”，这种现实当然也源于艺术家缺乏创造力，对形式语言的认识和开发能力先天不足或后天乏力，另外。还由于中国艺术界真正的艺术批评短缺。

据说目前自发学习里希特风格的画家不下数十人，有人想按先来后到的程序，开列一个名单，有的的确立竿见影，学有所成。尽管各自在角度选择和风格处置上能够有所变化，但万变不离其宗，没有大的不同。对于这种风格学习，有人还作了几种分类：1．神似；2．形似；3．神形兼似。由于学习的被动和批评的缺失，致使艺术家在思维定向和风格成型上认识模糊，双重迷失。

这本书的出版，虽然晚了些时日，但对里希特的学习仍然有益，我们在阅读之后更能明白：里希特怎样成为里希特，我们自己怎样成为我们自己，以及“学我者生，似我者死”的基本道理。

张卫

2005．12