三苏祠下
1,竹之红
“宁可食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医。”(苏轼《于潜僧绿筠轩》)这大约是中国历代咏竹题材诗作,最深得人心的了。作为“肉食者”和“精神大仕”“二合一”的文人代表,苏东坡第一个将“食肉”和“居竹”之妙,对比品鉴。他太了解社会底层书生的想法了。读书人,读书何为?说冠冕堂皇点,可能是独善其身,兼济天下。但这有个前提,就是你要读得起书,要活命——为稻粱谋。当然,你也可以大块吃肉(“东坡肉”),大碗喝酒,说一些诸如“不为五斗米折腰”之类的大气话。“竹林七贤”首席稽康,就因说过类似的大气话,被司马氏王朝给砍了头。稽康的头颅砍是砍了,知识分子的良知、硬气和操守,却如不死的竹根,存活了下来。所以,读书人没有遗憾。他们摇头读竹:“匏土革,木石金;与丝竹,乃八音。”(《三字经》)他们小声咏竹:“绿竹半含箨,新梢才出墙。雨洗娟娟净,风吹细细香。”(杜甫《咏竹》)“细细的叶,疏疏的节;雪压不倒,风吹不折。”(郑板桥《题墨竹图》)他们大声诵竹:“雪压竹头低,低头如沾泥;一轮红日起,依旧与天齐。”(方志敏)“阶前老老苍苍竹,却喜长年衍万竿;最是虚心留劲节,久经风雨不知寒。”(邓拓《劲竹》)他们种竹,种三五竿瘦竹,种稽康们的精气神。先是三五丛,再是一大片,最后一个庭院都是精神的家园了。“门前万竿竹,堂上四库书。”这是东坡先生说自己日常生活环境的。万竿竹,四库书,如此巨量的精神食粮,对先生而言,绝非凑数和装修门面,是真正的“大丰富”。三苏祠里还真是多竹。山是竹山。泥是竹泥。篱是竹篱。径是竹径。竹径通幽处,我们仿佛看见苏东坡浑身竹意:“食者竹笋,居者竹瓦,载者竹筏,炊者竹薪,衣者竹皮,书者竹纸,履者竹鞋,真可谓不可一日无此君也。”如是打扮,整个一竹痴、竹癫、竹狂形象。痴到极致,癫到极致,狂到极致,眼里的竹子,笔下的竹子,便与别人境界大有不同。老实说,单从感官艺术的角度,苏轼的墨竹不如他表兄文与可的。文同的画,落笔着墨处,流露文人气质,“成竹在胸”就是苏轼对其“墨竹”画的评价。苏轼的竹画,师出文与可,却颇多出入。最大的不同就是,他的墨竹不仅有文人的“主意”,还能从中读出时间的流动来。苏轼最有名的一幅画《枯木竹石图》,也有叫《枯木怪石图》的,现藏于日本永青文库。类似题材的文人画我看过不少,唯独这一幅给我深刻的印象。石不像石,像“黑洞”。木不像木,像“龙卷风”。竹也被严重地弱化,小得来甚至不见其“竹”了。整个一幅画,“看”不见所谓的文人“诗意”,更像在营造某种困境。困境即诗意。环境向好了,诗意会颓废。好在苏轼的画有着足够浓烈厚重的困境。有了困境,才有突围,曲线和墨色为走出困境提供可能——曲线和墨色螺旋而进——日常的态度和过程。高大是值得推崇的,矮小也同样值得敬重。亮色是正对面,暗色是另一面。直线是一种人生,但示弱,呈现矮小,或以曲线的轨迹,可能会走得更远。走得远了,苏轼便把对“竹”的个性化理解彰显到极致,甚至将葱绿的竹子给变了色,画为赤红。第一次看到苏东坡的红竹子,还真是让那种极具视觉冲击力的朱砂色给震撼了!一直以为,苏老头是个旧式文人,没想到把竹子画得如此另类,还真是个先锋艺术派哩!有苏学专家说,苏东坡笔下的竹,早已不是庭院里的那几竿形而下的竹了,是竹的“精神”!于是,苏学专家就极力向父母官们游说,推荐苏东坡的“红竹子”,说得天花乱坠,说得父母官们脑热心动,最后就在官员的办公大楼前树了个现代版的“红竹”雕塑。三竿竹“顶天立地”。竹枝省了。竹叶围绕竹竿,披拂连缀成彩虹桥。这个构思,有人说除了桥,还有翅膀飞翔的形象,看上去更像一堆正待点火的红色“捆绑式火箭”。游客看不懂了。主人就连比带划,说什么象征正直,刚毅,向上,遗世独立,不同流合污,还讲政治,有文品、人品和官品。对了,还有羽毛,翅膀,火箭,腾飞……这些就是需要表达的东西。看来出这主意的人想法还是很多。想法多了,就显滞稠和混浊。好在那“红竹”是金属的,否则作为民间形象和草木精神代表的竹竿竹枝竹叶,还真不堪重负。想法多了,就不纯粹。朝几个方向用力,不是在做加法,而是在做减法。做减法更多是“勇气”,而不是“技术”的问题。所以,雕塑家搞折中,所谓的“戴着镣铐跳舞”。雕塑家不想让人看自己的作品像看怪物。不需要画蛇添足地解释,就要让大家看得明白,这是苏东坡的“红竹”,而不是别的什么。但几乎动用了全部的手段,也没法体现竹骨之瘦,只是一味强化竹竿竹枝竹叶的锐利和坚硬,忽略了苏东坡的内敛和“合作”。我去看过几次,左看右看上看下看横看竖看,都没看出这个雕塑与竹有关,更没法猜想到,出这个主意的人最初的“想法”了。我还是喜欢苏东坡画在宣纸上的竹画。千年前,苏东坡突破水墨画竹的规矩,施以与北宋的天空不太协调的重色,描画出千年后的今天,我们看起来仍然不显过时的现代派“红竹”,这需要有多大的穿越时空的想象力和智慧!反过来呢?向后看,向内转呢?
P1-4
在场的旗帜是介入
——“在场散文”书系总序
◆周闻道
以存在意义的显现为指向的在场,其最鲜明的特征就是介入。或者说,在场主义的旗帜就是介入。
按照语词含义,介入,就是“插入两者之间进行干预”。它至少包含了三层含义:一是深入的,而不是表面的。是“插入其间”。二是积极主动的,而不是消极被动。“介入”本身,就是一种主动出击,而不是守株待兔。三要“干预”。不仅仅是了解,也不是旁观,而是要以社会公义和普适价值,激浊扬清,匡正时弊。在场写作的介入,强调作家的使命和责任,强调散文的身份、地位和境界;提倡散文要扎入最深处的痛,要贴近灵魂,体贴底层,揭示真相,承担苦难。
介入是由在场的本质决定的。在场要求最充分地显现存在的意义,而现实又往往把意义遮蔽在重重迷雾之中,在获取真实、真相,抵达本真的途中,必然会遭遇许多不可避免的阻隔。面对这些阻隔,是回避,绕道,折中,还是迎头而上,破除它,越过它?这不仅是一个方法论问题,而且决定是在场还是缺席。在场需要有介入的勇敢和责任感、使命感、紧迫感;在场主义认为,介入就是“去蔽”、“揭示”和“展现”,是在作家的良知与责任驱使下,对本真,或真理、真相抵达的勇气。
介入的主体是作家。写作是作家的写作,存在首先是作家的存在。一位作家,并不是散文写好了就在场了。真正的勇士,要敢于直面惨淡的人生;真正的在场写作,要正视苦难,敢于担当。作家的存在状态,社会意识,政治意识,悲悯意识,不仅反映了是否介入,怎样介入,而且反映出作家对社会的态度和立场。只有通过对社会的深度阅读,对生命的透彻了解,才能抓住社会的本质;只有抓住了社会的本质,才能抓住时代的核心;只有抓住了时代的核心,才能获得时代的人心;只有获得了时代的人心,作家及其作品才获得了永恒的生命。这既是生活的逻辑,也是写作的逻辑,更是在场的介入要求。
作家应有强烈的介入意识。现实情况是,我们的不少作家,似乎更喜欢古典文人学士式的儒闲优雅,更接近于庄子式的逍遥。这种看似出世、超然的精神状态,不仅与时代严重疏离,而且由于它对现实的逃避,对场的缺席,必然与本真的方向背道而驰,结果是走进精神的牢笼。有的作家虽然写了现实与苦难,但从中看不出作家的主体意识,没有介入、悲悯与担当。他们要么与惨淡的现实和平共处,要么隔岸观火,要么把玩欣赏。显然,这不是介入,不是在场,也不是一个负责任的作家可取的。一个追求在场写作的作家,不能忽视介入的意义和责任,不应该逃避现实,逃避当下,逃避生命中的苦难与疼痛。要有自己坚定的信念,担当的责任感,介入的主体意识。正如《在场主义宣言》中写到的:要“面向事物本身”,强调经验的直接性、无遮蔽性和敞开性;散文写作“在场”的唯一路径是介入。可以说,当下的介入观,是在场精神的核心意义。
介入的重点是当下现实。追求在场,最大的场是什么,在哪里?不在历史的陈迹碎片中,也不在“不知有汉,无论魏晋”式的桃花源里,更不在虚无缥缈的彼岸世界。而在当下,在身边,在我们身在其中的社会现实。面对现实,作家要么介入,要么逃避,没有第三条路可走。只要你坚守对时代的在场,而不是缺席,就必须积极介入,敢于介入,善于介入,在介入中实现人生的价值和写作的意义。这是在场主义介入观的根本要求。在场主义坚信,对人类、民族和国家当下现实的关怀.超过任何无病呻吟的个人情绪宣泄。这是在场写作的生命之源。
在场主义的介入是指向精神层面的。精神的在场提醒写作者:不要以为自己已获得全部的答案,永远是未知多过已知,缺席多于在场;要用灵魂贴近对象,而不是停留于表面;真正的在场,不是一知半解式的自以为是,而是精神对本真最大限度的接近、了解与呈现;而去蔽的力度,敞亮的程度,抵达本真的深度,决定了在场的状态。同样,在场写作要求作家不要高高在上,悬浮于云雾之间,而要俯下身子,贴近大地,贴近生命;不要热衷于一些浮华幻象,满足于浅表的真实,而要深入事物内里,窥测隐匿于深处的秘密;不要盲人摸象,囿于一隅的局部真实,而要眼观四面,耳听八方,统揽全部的真谛;不要游移于某个维度的界域,忽视了结构对本真的影响,让多维的、立体的真实被遮蔽其内。当做到了这一切,我们的精神境界,便抵达了接近本真的自由王国,也就真正地精神在场了;而精神的自由,也同时在这种在场中得到最好的实现。
在场主义的介入具有鲜明的意义指向。充分显现存在的意义,是在场的本身含义,也是在场主义追求的目标;或者说,在场主义的介入核心是意义。而所谓意义,可以理解为世界存在的终极价值,而不是某个人随意的狭隘的精神赋予;它是对存在于特定的社会背景下的综合价值评判,具有公义性、积极性、普适性和鲜活性特点。在场写作的价值,不能在背离现实,背离本真,忽视意义中去寻找,而要在介入现实中,在最大限度地、不受约束地对本真、真相或真理的接近中获得。背离本真,忽视意义,不仅不是积极的介入,而且是对介入价值的消解。还要明白,最真实有效、最有价值的意义,既不在绝对的可中,也不在绝对的不可中,而在可与不可的互相对抗、互相让步的良性结构中。越是接近本真的精神,越具有介入价值。反过来说,介入的价值和意义,只有在接近本真中才可验证。在场写作,就是通过介入,最大限度地把存在的终极价值显现出来。
介入是依靠语言来实现的。如何表现事物的本真面貌,揭示存在意义,传达世界的终极价值,作为一个作家来说,唯一的方式就是写作,用语言来表现,“说出”或介入。正如维特根斯坦所说,“语言的界限就是世界的界限,对语言的驱使有多大,世界就有多大。语言不是工具,而是我们的存在方式”。但是,语言真的能够完美表达吗?或者说,就算这个作家已洞察了世界的奥秘,达到精神自由的境界,想介入,敢介入了,在他的写作文本化后的语言,真的能够完美地表达他内心的想法吗?事实并非尽然。
揭示存在意义的方式有很多种。写作是一种,还有“艺术语言”。比如音乐的声音,绘画的色彩,舞蹈的肢体。它们对世界本真的表达,或许更加形象生动准确。蒙娜丽莎的一个微笑、维纳斯的一肢断臂,耗尽了我们多少文字都无法说清楚。禅宗根本就不相信语言,他们提出“教外别传,不立文字。直指人心,见性成佛”,他们实现精神自由的方式是“棒喝”,在“棒喝”中彻悟,“放下屠刀,立地成佛”。但是作家不能。作家对现实的介入,只能用语言。我们必须尊重语言,依靠语言,用好语言,敬畏语言。相信语言的力量能够全面地彻底地“直指人心”;相信语言不仅仅是在场精神的一种表现形式,它甚至是全部的答案。苏轼对语言是有绝对自信的,他语言的境界以“辞达”为止。因此,不是需不需要用语言表达,语言能不能表达的问题,是我们应该怎样对待语言,或者用什么语言表达的问题。应当说,语言的在场,就是最有效的途径。
在场主义所说的语言介入,就是“追求语言的敞开、澄明与本真。”“敞开”就是开放,打破陈言熟语的约束,探索语言的多种可能,展现语言的多个侧面。这是一个破解的过程。但是,探索不是目的。当我们把语言的多个侧面展示出来后,我们需要沉淀,达到语言“澄明”的效果。这就如同太阳光经过三棱镜后会现出七色彩虹。三棱镜不是将太阳的色彩变异,而是还原,回归本真。还原的目的,是要实现语言的本真。雷蒙德·卡佛说:“我曾无意听到作家沃尔夫对他的学生说:‘别耍廉价的花招。’这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步:‘别耍花招’,句号。”“别耍花招”,这就是追求语言的本真。语言的本真就是精神的自由,就是对世界的彻透。
在场的旗帜和使命是介入。介入让作家找到了精神的皈依,也让在场写作拥有了无穷魅力和多种可能。加上我们的包容、友善与责任感,我们的前景是无限开阔光明的。
2011年8月15日
“在场散文”书系由散文家王族策划。各书分别为《庄园里的距离》周闻道著,《珊瑚红》周晓枫著,《镜像的衍生》唐朝晖著,《半拍澄澈》张生全著,《倾城的土著》沈荣均著,《替身》格致著,《无限玄机》南帆著,《朝向流水》冯秋子著,《成长的烦恼》马小淘著,《第一页》王族著。封面采用了画家夏加尔的油画,具有强烈的视角冲击力。
这10位散文家均为目前中国散文界的实力散文家,而且捧出的均为原创作品,并且是首次结集出版,从中可看出各位散文家近年的散文写作,也可洞悉目前中国散文写作和出版的状况。
《倾城的土著》收录散文家沈荣均的经典散文若干,包括《三苏祠下》、《废墟之下》、《从炊烟到幸福》、《身体:家族另史》、《<七月>:蜀南散步》等。
“在场散文”书系(10本),由新疆美术摄影出版社出版。书系从图书市场角度而言,是顺应在场主义散文的影响,及时向图书市场投放的一套散文集。其目的在于让在场主义散文与图书出版互动,及时向市场投放当下散文最新态势的作品,满足文学爱好者,尤其是散文爱好者的阅读需求。
沈荣均的《倾城的土著》为其中一册,收录《三苏祠下》、《废墟之下》、《从炊烟到幸福》、《身体:家族另史》、《<七月>:蜀南散步》等文章。